После него и мастеров его времени только и остается, что чертить пунктир традиций, выходящих из незабвенных 60-х...

Как любые формы художественной деятельности, авангардизм, соответственно, в свое время — в XX столетии — быстро создав присущую ему систему образов, приемов, школ и направлений, никогда не забывал своего прошлого. Так, в фовизме «просвечивает» стиль модерн, в экспрессионизме — фовизм, в футуризме — кубизм, в поп-арте — дадаизм и т. п. Таким образом, переосмысление, повторение, «взгляд назад» при общем стремлении к самообновлению присущи ему постоянно; все это заставляет задумываться о традициях, в первую очередь крупных феноменах, в число которых, несомненно, входит и «революция поп-арта». Но поп-арт — не только традиция. Становясь ею, он смог оказаться историческим пунктиром, то есть чем-то таким, что, существуя, прерывается и вновь существует, пусть и частично самовоспроизводясь.

Поэтому говорить об этом движении вовсе не означает говорить о прошлом, о времени его зарождения в середине 1950-х годов и о триумфе в последующие десятилетия. Поп-арт все еще остается на горизонте культуры, остается творчеством продолжающих работать мастеров, своим наследием, легендами и столь богатой событиями историей, своей жизнью в других «измах» 1970—1980-х годов и общим влиянием на бытование авангардизма в современном обществе. Сейчас, как никогда, представляется актуальным исследование наследия Энди Уорхола, напоминанием о котором является издание восьмисотстраничного дневника, а также ретроспективы, показанные в Нью-Йорке и Лондоне, записи рок-ансамблей («английская мадонна» Уэнди Джеймс посвятила диск «Поп-арт» памяти Э. Уорхола). Сами по себе не дают забыть о поп-арте и те, кто, как недавно скончавшийся Уорхол, находился у истоков этого движения, и те, кто по-прежнему активен. Выставляет (уже, правда, раскрашенные) гипсы-муляжи из своей «Книги мертвых» Джордж Сигал; в трафаретной манере с имитацией полиграфического растра продолжает, ныне с оттенком сюрреалистического абсурда, делать комиксоподобные композиции Рой Лихтенстейн, бесконечные «самостилизации» создают Роберт Раушенберг и Клас Ольденбург. И это примеры достаточно характерные, хотя их можно было бы привести и больше. Однако суть не в этом; примеры нужны в данном случае лишь как иллюстрации имеющейся ситуации. О других примерах — позже.

Конечно, стиль этих и поныне действующих «звезд» американского поп-арта несет печать определенной усталости и внешней эстетизации объектов (тонкая гамма раскраски, эффект сделанности, выбор «красивых» материалов, как восточный шелк, особые породы дерева и т. п.). При своем зарождении в Англии поп-арт, не зная еще, что он — поп-арт, был болен «прерафаэлизмом», каким-то истончением вкусов, характерным больше для умирающего стиля, чем для нарождающегося. Это было особенно заметно по сравнению с брутальностью американцев. Теперь же он, переживая трагедию затянувшегося конца, вновь впадает в свое «рафинированное» детство. Однако уйти от этого декаданса мэтры не могут, как по причине биографичности своего стиля, так и согласно законам художественного рынка, который они сами приучили к своей манере и от которой не могут отказаться.

В контексте конца 1970-х — начала 1980-х годов подобная эстетизация позднего поп-арта свидетельствует о многом, и появилась она, конечно, не случайно. Энди Уорхол в начале 1980-х годов, взяв вместо привычных ему «фабричных» изделий в руки краски и кисти, поехал в страну искусств — в Италию, чтобы писать Везувий. Так поп-арт захотел стать искусством, которое он раньше третировал. В Риме художник организовал выставку «Де Кирико глазами Уорхола» (1982), выбрав этого итальянского мастера потому, что тот органично сочетал в своем творчестве стилизацию Ренессанса и классицизма, символизм и авангардистские приемы. Сигал в середине 1980-х годов создает объемный гипсовый и тонко раскрашенный натюрморт, повторяющий картину Сезанна с бокалом, смятой скатертью и фруктами.

На Венецианском биеннале 1984 года, ставшем мошной манифестацией трансавангарда, призывавшего снова вернуться к живописи, к традиционным сюжетам и техникам, к образцам прошлого, к светлым грезам «сна искусства» (выражение А. Бонито Оливы, теоретика трансавангарда), в качестве вдохновляющих примеров демонстрировались наряду с произведениями Джорджо де Кирико, Пабло Пикассо и Сальвадора Дали и работы поп-артистов. Дело в том, что авангардизм, при всех своих парадоксах, всегда оглядывался на опыт предшествующих столетий, то полемизируя с ним, то что-то используя. В 1960-е годы поп-арт вовлек в рекламную игру образами уже весь мир искусства; у него не было односторонних влечений, как у экспрессионистов, особо ценивших Грюневальда, и сюрреалистов, преклонявшихся перед Босхом, Арчимбольдо и поздним Гойей. Лихтенстейн в репродукционной манере, используя растровую сетку, повторял картины знаменитых мастеров прошлого, где нашлось место Делакруа и Клоду Моне, а также и «классикам» авангарда де Кирико, Пикассо и Мондриану. Причем он делал это с таким же нарочитым равнодушием, как и реплики с комиксов.

Мастера поп-арта представили гигантский рынок образов, где образы искусства мало чем отличались от назойливого повторения рекламы кока-колы и супа «Кэмпбелл». Энди Уорхол в технике шелкографии четырежды повторил в одной композиции «Мону Лизу», сравнив и сравняв ее тем самым с портретами Элвиса Пресли, Мэрилин Монро и Мао Цзэдуна — звезд рок-н-ролла, кинематографа и политики; так знаменитая картина Леонардо да Винчи стала «звездой» искусства, отпечатанная с негатива при смене цветных фильтров. Том Уоселманн в своих сериях «Большое американское ню», являющихся комбинацией реальных объектов и живописных, помещал репродукции картин Ренуара и Матисса. Роберт Раушенберг в некоторых своих шелкографиях использовал репродукции картин с женскими моделями Тициана и Рубенса. Композицию из кухонного стола и прикованного к нему ведра он мог назвать «Подарок Аполлону». Патрик Колфильд и Джон Клем Кларк часто эксплуатировали образы Эжена Делакруа. Причем делалось все это, напомним, в 1960-е годы, когда о моде на архитектурные ордера и воспоминаниях о старой живописи мало кто бы мог задуматься. Но толчок для размышлений был дан, и через десятилетие в среде тех, кто тогда еще только формировался как художник, подобные идеи получили свое дальнейшее развитие. У поп-артистов, правда, кисти «бронзовели», как у Джаспера Джонса в его «Раскрашенной бронзе» (кисти были отлиты из традиционного для классического искусства металла), и слово «арт» могло появляться на разных объектах, но все же и в годы засилия «высокой технологичности» воспоминания о «мануальных действиях» жили, поэтому мастера имитировали в трафаретной технике укрупнение отдельных «мазков» (Р. Лихтенстейн) или однообразными линиями покрывали за тридцать минут лист бумаги (число линий 3879, автор — Р. Моррис). Конечно, заметно, что поп-артисты все же не хотели заглядывать глубоко в историю, им больше импонировали их современники или предшественники, будь то де Кирико, Пикассо или Рене Магритт; однако они на многое указали последующим поколениям, и те, что важно, подхватили их разработки. При этом учтем, что во многих работах художников трансавангарда оживали и приемы мастеров самого поп-арта. Например, Джордж Шнабель, один из самых известных и дорогих художников США, пишет свои живописные композиции поверх черепков битой посуды, наклеенных на плоскую основу, а «неоэкспрессионист» Ансельм Киффер может вмонтировать в картину инородные для масляной техники объекты: то пучок соломы, то кисть с палитрой. Все это напоминает поп-артистские «компоновки», где легко сочетались изобразительные и неизобразительные элементы, разнородные материалы.

Само отношение к картине, о которой художники «новой волны», то есть трансавангарда, говорили, что она похожа на старую живопись, все же было «объектным», иными словами, она интерпретировалась не просто как «плоскость с красками, нанесенными в определенном порядке», но как сделанная вещь, которая поддается определенным комбинациям с себе подобными. Ее можно переворачивать и выставлять таким образом, как делает Георг Базелиц из ФРГ, соединять в серии и монтировать в сложные структуры, когда полотна разных размеров образуют одну композицию или, будучи самостоятельными, частично закрывают друг друга. На них могут быть помещены и различные надписи (А. Киффер, С. Киа и др.). Знаменитый Пикассо в 1960-е годы прошел поп-артистекую, условно говоря, стадию своего многообразного развития, трансформируя живопись Веласкеса и Эдуарда Мане в небрежно написанные «объекты».

Трансавангард заставляет вспомнить — в своей известной схожести — о неоклассицизме, увлечение которым пришлось на 1920-е годы. Тогда же увлекались и живописью «под фотографию и живописью по фотографиям» (одно из направлений в немецкой Новой вещественности и творчество американского художника Чарльза Шиллера). Но ведь и после поп-арта появился гиперреализм, имитирующий живопись под фотографию, почему он и был назван в США «фотореализмом». То есть, говоря точнее, создается впечатление, что ситуация «после» поп-арта в какой-то степени повторила ситуацию «после» дадаизма, когда появились неоклассицизм и Новая вещественность. Все это, впрочем, закономерно и не должно удивлять.