Г. Гросс. Без названия. 1920

Различные течения, полемизируя и резонируя, порождали разные, как говорилось, «породистые» и «непородистые», гибриды: кубореализм, «пространственный реализм» (термин Матюшина), прецезионизм, «искусство интимистов», «продуктивизм» (термин Б. Арватова), магический реализм, абстрактный реализм, конкретное искусство, острофокусная живопись, формизм, веризм, наивизм, «вторая египтомания», «новые барабаны Африки», «необердслианизм» и др. Время всевозможных «сочетаний», «множественности целого» наступило. Так могло, например, появиться взаимное тяготение конструктивизма и дадаизма в Германии. Т. ван Дусбург из группы «Де Стейл» в Гааге читает в 1923 году лекцию о дадаизме. Берлинские дадаисты поклоняются творчеству Татлина.

Тристан Тцара вдосталь повеселился над путаницей терминов и дат: «Funiguy изобрел дадаизм в 1899 году, кубизм — в 1870-м, футуризм — в 1867-м, а импрессионизм — в 1856-м. В 1867 году он повстречался с Ницше; в 1902 году заметил, что Конфуций — это только псевдоним». В 1922 году тот же Тцара писал: «...нынешний упадок — результат путаницы тенденций, смешения жанров, подмены групп персоналиями...» Поэтому в 1922 году Андре Бретон и захотел созвать «Конгресс по защите современного мышления» для выработки директив и терминов. Многое плюс ко всему свидетельствовало о «кризисе» старых терминов и о нехватке новых. Ф. Роо выражал сложность художественных процессов словами «синтез импрессионизма и экспрессионизма», «синтез экспрессионизма и конкретной предметности» и т. п. Таких «синтезов» можно было бы найти много. В Чехии, например, «синтез» экспрессионизма, конструктивизма и Новой вещественности в творчестве скульптора О. Гутфрейнда, объединение черт экспрессионизма и кубизма у В. Шпала, неоклассицизма и кубизма у Р. Кремлички, кубизма и неопримитивизма у Я. Зрзавы. В Польше интересным примером «синтеза» кубизма и неопримитивизма являлось искусство Т. Маковского. Характерны для 1920-х годов и поиски «национального колорита» в отдельных «измах». В. Стржеминский, ученик Малевича по Витебску, переехав в 1922 году в Вильно, а затем в Лодзь, хотел добавить в систему супрематизма черты национального стиля. «Фольклоризации» кубизм подвергся в творчестве Х. Миро, С. Дали, Р. Тамайо, Д. Риверы. «Старый кубизм» исчез; появились его многие модификации. Сам же интерес к нему порой поддерживался, как полагали многие, «коммерческой спекуляцией».

В развитии европейского, да и американского авангарда и его разнообразных «внутренних переживаний» имелись годы, когда он перестраивался, притом крайне активно. В журнале «Formes» в феврале 1931 года появилась статья Вольдемара Жоржа «Кризис оптимизма». Примерно тогда же известный своими причудами Камиль Моклер издает брошюру «Фарс современного искусства». Этот хамелеон критики, успевший в юности поругать импрессионистов с позиции символистов, а затем писавший монографии о знаменитых пленэристах конца века, и тут остался верен своим личным принципам (впрочем, чутко реагируя на запросы дня). По его мнению, «авангард и все, что с ним связано, — махинации шарлатанов». Его давний соратник Эмиль Фор в «L'amour d'art» в 1932 году опубликовал заметку «Агония живописи». В журнале «Cahier d'art» в 1936 году Кристиан Зервос успешно проводит анкетирование «Живо ли современное искусство?». Международный конгресс писателей в защиту культуры в 1935 году протестовал не только против фашизма, но и против крайностей авангардизма. Тогда И. Эренбург и получил пощечину от Андре Бретона.

В целом об авангарде предпочитали не говорить; сам термин оказался неактуален. Да, честно говоря, он никогда актуальным и не был, а больше привлекал историков искусства позднейших времен, чем его создателей. Привычным было говорить о новом искусстве и «Новом духе». В 30-е годы оказался конкурентоспособным термин «модернизм», первоначально относимый к литературе, философии и религии, а позже и ко всему искусству. Вновь внимание к нему привлек и зародившийся «постмодернизм» 1980-х годов. Возник термин «интернациональный стиль», причем не только в отношении зодчества, где он прижился. Он появился при организации альтернативной выставки в Жё-де-Пом в 1937 году, которая выступила неким антиподом официальной Всемирной. Правда, она не пользовалась популярностью и ее посетило не более пяти тысяч человек. Абстрактное искусство получило распространение, появились международные объединения, «свои» журналы. Однако оно оставалось малопонятным, а его былая духовность и социальная утопичность исчезли. Наиболее просвещенные круги ориентировались на творчество Матисса, Пикассо, Брака, Боннара, Дюфи, Шагала, Дикса, Бекмана. Однако все возрастающее число художников вполне соответствовало разноголосице вкусов и мнений, утвердившихся после Первой мировой войны.

Представление о кризисности ситуации, наиболее полно проявившееся в середине 20-х годов, а на самом деле несколько раньше, да и закончившееся соответственно попозже, подкреплялось мнимой борьбой школ и школок, отдельных мастеров (скажем, принципиальное «одиночество» Шагала, Дали, Кандинского, Клее). Авангард, освобожденный от авангарда 1900—1910-х годов с его экспериментальностью, обрел «человеческое лицо». Эклектичный на периферии своего развития («периферия» — понятие здесь не географическое и может обнаружиться и в художественных столицах мира), менее жесткий, уже казался привычным. Его языком умели говорить с легкостью повсюду, приспосабливая и изобретая то, что в данный момент казалось нужным и актуальным. В 1919 году Морис Дени совместно с Жоржем Девальером основывает Мастерскую сакрального искусства. В России стоит отметить ряд явлений. В 1919 году появляются в Петрограде «Комфуты». В 1920 году в Витебске организован союз УНОВИС. В 1921 году создано в Москве объединение «НОЖ», в 1925 году «ОСТ»; в 1925 году коллектив П. Филонова организует «Мастерскую аналитического искусства» в Ленинграде. В Румынии задействовала с 1924 года группа «Современник», а с 1926 года — «Группа четырех», искавшая связь авангарда с национальной традицией. Польские мастера создали в 1917—1922 годах группу «Ритм», в 1923-м — «Блок» и в 1926-м — «Польские формисты» и «Презенс». Здесь проявился своеобразный сплав экспрессионизма, неопримитивизма, кубизма и супрематизма (Ю. Маковский, В. Стржеминский и др.). С 1919 года профессором в Праге становится Франтишек Купка, один из основателей европейского абстракционизма. Свой оригинальный путь выбрал Я. Зрзавы, начиная еще с 1907 года и до конца жизни (1977). С 1918 года «Упрямые» («Тврдошийни») искали синтеза разных «измов» с фольклорной национальной традицией. «Национальный колорит» в той или иной степени искали В. Шпала, Р. Кремличка, И. Чапек. С 1924 года идет интенсивное развитие сюрреализма, начавшееся в Париже. Тогда же возникает группа в Югославии, где руководителем нового художественного объединения становится Марко Ристич. Спустя два года возникает одна из сильнейших школ в Европе — бельгийская, представленная такими поэтами и художниками, как Р. Магритт, П. Дельво, П. Нуже, А. Сурис, М. Леконт. Другой видной группой стала английская, куда входили скульпторы, живописцы, поэты и теоретики авангарда: Г. Мур, Г. Рид, Р. Пенрозе, Б. Херворт, Дж. Пинер, Гр. Сатерленд, П. Нэш. В Чехии сюрреалисты консолидируются вокруг В. Незвала и группы «Ра» (в Праге издается Первый сюрреалистический бюллетень), в Японии вокруг Т. Окамото (в Токио издается сюрреалистическая газета), в Польше — вокруг Ю. Тувима. В Румынии действуют В. Брунеер и Л. Трост, в Австрии — Ф. Паален, в Германии — Г. Баллемер, в Дании — В. Фреди, в Италии — А. Савно, в Чили — Р. Эчаурен, на Кубе — А. Лэм, в Швейцарии — К. Залигман, в Испании — С. Дали, Х. Миро, О. Доминугуэ, Г. Лорка. Мощные группы складываются в Египте, Турции и особенно в Мексике (к сюрреализму близки Р. Тамайо, Д. Сикейрос, Д. Ривера и Х. Ороско); издается периодика («Тропики» и «Дюн»). В США действуют А. Блюм, Д. Таннинг и др.

О. Дикс. Портрет С. фон Харден. 1926

Что объединяло всех мастеров 20—30-х годов, так это то, что они все выходили из практики искусства рубежа веков, внося и в дальнейшее свое творчество ритмы орнаментов ар нуво и образность символизма. Как наследие все той же эпохи можно рассматривать и их стремление к универсальной художественной деятельности. Х. Миро занимался живописью и графикой, скульптурой и керамикой, шпалерами и иллюстрациями. Активны в разных областях были А. Матисс, П. Пикассо, М. Шагал, С. Дали, В. Кандинский. Ле Корбюзье — архитектор, живописец, теоретик. О. Шлеммер — хореограф, танцор, живописец, скульптор, теоретик и педагог. Чех Э. Филла был живописцем, графиком, скульптором и теоретиком. А. Родченко занимался и живописью, и фотографией. Эль Лисицкий — оформитель книг, плакатист, живописец, теоретик, автор утопических архитектурных проектов. И т. п., и т. п. Конечно, подобная универсальность вовсе не являлась обязательной приметой времени, но все же была достаточно приметной.

Привычка говорить о «кризисах» в отношении искусства складывалась в конце XIX века. В 1897 году Стефан Малларме публикует статью «Кризис стиха», утверждая через констатацию такого «кризиса» позиции символизма. Быстрая смена разных «измов» от реализма и импрессионизма до символизма и кубизма создавала суеверное ощущение несчастья. Русский футурист Н. Гнедов издает в 1913 году заумную, как ему казалось, поэму «Смерть искусству». Поэт А. Асеев пишет в футуристическом духе брошюру «Катафалк искусства» (М., 1915). Художник А. Грищенко в 1917 году публикует брошюру «Кризис искусства и современная живопись». В 1918 году в Москве появляется брошюра «Кризис творчества» Николая Бердяева (на основе лекции, читанной в ноябре 1917 года). Известный философ пишет: «Много кризисов искусство пережило за свою историю. Переходы от античности к средневековью и от средневековья к возрождению ознаменовывались такими глубокими кризисами. Но то, что происходит с искусством в нашу эпоху, не может быть названо одним из кризисов в ряду других. Мы присутствуем при кризисе искусства вообще...».

Так наступает, по словам Н. Бердяева, как бы «последний творческий день».

В 1925 году Н.Н. Иоффе издает в Ленинграде брошюру «Кризис современного искусства», пояснив, что, собственно, «кризиса» и не было, имелось лишь рождение «нового стиля» — искусства индустриального общества. И оно оказалось разным, вовсе не сводимым к конструктивистской и производнической футурологии.

К. Шад. Ню. 1925