В таком взаимодействии с традициями «новое» искусство использовало всевозможные приемы: цитирование, стилизацию, аллюзии, отдельные иконографические мотивы и т. п. М. Дюшан, этот идол контркультуры, скрыто использовал алхимическую науку позднего средневековья, которую так же трудно разгадать в его произведениях, как и в картинах Босха. «Воспоминаниями» о прошлом пронизаны христианские мотивы у немецких экспрессионистов и у Жоржа Руо, «буколические» сцены у фовистов. Характерно, что Сальвадор Дали превосходно владел техникой мастеров «золотого века живописи». Он сравнивал себя с Вермером Делфтским и — реже — с Рафаэлем. Столкновение вермеровской «Кружевницы» с носорогом могло, по словам художника, «олицетворять столкновение искусства и природы, соединение впечатлений от зоопарка и Лувра». Сюрреалисты издавали альбомы, в которых собирали репродукции работ «своих предшественников»: гротески неолита, памятники Средневековья, картины Арчимбольдо, Босха, Гойи. Сам Дали в своих полуироничных откровениях говорил, что сюрреалистами считает Курбе и Мейссонье, так как не понимает «Реальной аллегории, или Мастерской» или «наполеоновского цикла». Особенно охотно к старому искусству обращался Пабло Пикассо; тем больше, чем далее уходил от кубизма как строгой системы. Так началось с 1914 года, затем стало очевиднее. И продолжалось до конца жизни — до импровизаций на тему Веласкеса и Мане. Уже Аполлинер в 1918 году заметил: «Я хочу видеть тебя делающим большое полотно подобно Пуссену». Действительно, о классицизме, точнее неоклассицизме, заговорили в Париже на рубеже 1910—1920-х годов. «Классицизм надо считать лейтмотивом современного французского искусства», — отмечал в 1921 году критик Отто Граутофф. Если французский классицизм XVII столетия подпитывался картезианством, то новый — метафизикой. В 1923 году Шарль Рише основал Институт метафизики, издал трактат «Торжество метафизики». С традицией стали «беседовать» многие художники, некогда связанные с фовизмом, кубизмом и футуризмом. Обращение к традициям помогало художникам избавлять ранний авангард от его «крайностей», делало его более приспособленным к восприятию публики. Это давало эффект «авангарда II».

Неоклассицистические тенденции могли также вести к стилю государственной диктатуры — конечному итогу подобных поисков. Так поступил Арно Брекер, создав «Человека с мечом» в 1938 году для рейхсканцелярии в Берлине. В 20—30-е годы заметно возрастает аллегоризм мышления, то приближенный к «реальности», то отданный во власть фантазий. Аллегории населили эти десятилетия, подтвердив старую теорию Винкельмана, что они не только форма мышления, но и стиль. Он особенно очевиден в развитии пластики, всегда склонной к аллегоризму. Дидактические и стилизаторские аллегории XIX столетия закончились.

Историки искусства XX века некогда хотели миновать обсуждение 1920-х — начала 1930-х годов, которые казались «неудобными» для описания, анализа и систематизации. Не имелось строго ограниченного круга персонажей, точного места действия, ведущих доктрин. Был же лишь некий, нестерпимо приятный «Geistzeit», пестрота социальных и политических импульсов; было время, когда новаторы легко превращались в архаистов, а романтики в проповедников нового бидермейера; измены собственной манере и собственным идеалам могли следовать друг за другом. Постоянство же диктовалось либо рынком, охотно эксплуатировавшим уже привычную манеру артиста, либо тотальным принуждением.

Пестрота...

Однако упрямые летописцы составляли свои конспекты, предъявляя все новые списки того, что было, намечая контуры некой общей художественной культуры. Половодье истории тут проявилось изумительно, давая полную свободу для индивидуальных интерпретаций. Здесь можно потренировать свой вкус, проявить эрудицию и пристрастия. Социальные информативные измерения искусства велики. Передублирования известного предоставляют массу концептуальных жестикуляций. 20—30-е не составляли исключения. Их попробуют повторить 1970—1980-е годы.

Социалистический реализм был ожидаем, более того, о нем мечтали, и программа его создавалась исподволь задолго до утверждения самого термина. В результате коллективных усилий на рубеже 20—30-х годов, когда авангард сдал свои теоретические позиции и внутренне переродился, став игрой форм, но не творческой концепцией, была выработана общая формула нового «изма». В целях самоопределения в нем подчеркнули отличие от предшествующего ему «критического» и провозгласили «изображение действительности в ее революционном развитии» для воспитания людских масс в духе «коммунистического воспитания». В это время настойчиво перечитывались труды К. Маркса и Ф. Энгельса (известные тогда в России далеко не в полном объеме; более того, скажем, рукописи черновых набросков к «Капиталу» сознательно не публиковались) в поисках эстетических рецептов, которых, правда, было найдено немного. Вскоре ставка была сделана на «теорию отражения», которую вычитали из «Материализма и эмпириокритицизма» и так называемых «Философских тетрадей» В.И. Ленина.

В результате довольно сложного и спекулятивного умствования была выкована теория социалистического реализма, которой клялись и которой обязывали следовать. Кто не шел на это, тот был обречен на изоляцию, а порой и на уничтожение. Ревизии были подвергнуты музеи, и все «левое» искусство было убрано из залов, а многие его идеологи и приверженцы лишены занимаемых постов. Так, А.А. Федоров-Давыдов, который на публичном заседании в Третьяковской галерее, где занимал пост зам. директора, в 1930-м сказал, что «художнику все равно, на кого тачать сапоги, для Сталина или для Гитлера», был лишен работы и готовился к ссылке. Одновременно были разгромлены «вульгарные социологи», неправильно читающие Маркса, и РАППовские объединения. Буржуазия в стране была подавлена, и все «буржуазное» нужно было, не теряя классового чутья, искать теперь на Западе. Мысли о кризисе искусства, модные в кругах русских философов начала века, были теперь, без упоминания имен, исправлены: был кризис «их» искусства и расцвет «нового». Тем более что все недовольные говорили о желании вернуться к традициям и классике, а это им и было дано, более того — в форме государственного приказа.

Чтобы легче было отслеживать судьбу искусства, 23 апреля 1932 года было принято постановление ЦК ВКП(б) «О перестройке литературно-художественных организаций», согласно которому все бывшие группировки распускались и им было предложено создать единые союзы; так и произошло, а агония этих союзов, переживших расцвет в 1930—1960-е годы, еще наблюдается в наши дни. Часть художников отказались от публичности (А. Тышлер, Р. Фальк, преследовали К. Малевича и П. Филонова), большинство перестроилось. Кроме того, надо учесть, что многие мастера старого искусства скончались (скажем, похороны К. Малевича в 1936 году явились демонстрацией ухода «последнего великого учителя»), а иные, как В. Кандинский, М. Шагал, Н. Габо, А. Пезнер, А. Экстер, если назвать наикрупнейшие имена, уехали в эмиграцию. О них было принято не вспоминать вообще, а критика «упаднического искусства» набирала силу постепенно. Особенно она усилилась в 1950—1960-е годы, когда конец власти соцреализма был особенно ясен, и такая «критика» приобрела информационный характер, являясь, по существу, знакомством с запрещенной идеологией. Достаточно сказать, что сборник «Модернизм» (1969, название книги было набрано на черном фоне) стал учебником для мастеров вызревающего андерграунда, примерно тем же, чем ныне является «Художественный журнал» для провинции.

Нет сомнения, что оставшиеся не могли сравниться с тем, что делалось «там», им пришлось заняться «своим делом». Началось плановое производство искусства, порой никому не нужного (характерно, что была разработана программа создания филиалов местных Союзов). Министерство культуры заняло после ЦК партии руководящее положение, потом, с 1934 года, Академия художеств СССР, а также с 1936 года — Государственный комитет по делам искусства. «Комбинаты» по живописи, графике и скульптуре распределяли заказы на создание «тематических работ»: «сказки» для детсадов, «натюрморты» для столовых, «пейзажи» для домов отдыха, «жанровые сцены» для клубов и т. п. «Лишние» работы ссылались в запасники, в провинциальные музеи, а то и просто по окончании финансового года сжигались или разбивались во дворах Союзов и комбинатов. Собственно, это было не искусство, а «производство искусства», такого же низкого качества, как фабричный ширпотреб, типа одеколона «Сирень», рукомойников, сандалий и прорезиненных плащей. Но так же, как ковалась броня танков и изобретались атомные бомбы, так и мастера соцреализма с гордыми званиями академиков и заслуженных мастеров создавали знаковые образы, украшавшие плакаты, книги, выставки народного достижения, улицы и площади.