Собственно, весь реализм, «социалистический» или какой другой, в 1920—1930-е годы — это просто развитие неиспользованных возможностей предшествующего времени, несколько «придавленных» авангардом. Потом история повторится, и неиспользованные возможности этих лет будут вновь востребованы. Соц-арт повторил «визуальные тропы» соцреализма, а, к примеру, американский поп-арт считал своим отечественным источником городские пейзажи Хоппера и «Американскую готику» Вуда и т. д. Всякая история возникает в «истории» дважды, сперва когда творится, а потом — когда может потребоваться для перепроверки еще раз, чтобы узнать, нет ли там «запасов», и эта историческая закономерность не обязательно строится на механизме «трагедия — фарс». Она касается многих «измов» и движений. Стоит вспомнить рецидивы модерна в искусстве ар деко (включая и «советский» ар деко) и т. п. По всей видимости, в культуре XX столетия был выработан механизм повторения; XIX век опробовал его на примере «стилизаций-воспоминаний» предшествующих исторических эпох, а следующий век, глубоко самоудовлетворенный, повторял свои же эстетические опыты, помножая их. Потому механизм для рождения цитатности и переинтерпретации как приемов постмодернизма был рожден раньше самого официально признанного постмодернизма 1980-х годов. Да и сам термин все же, правда без меньшей популярности, появился в 1930-е годы и был ответом на кризис авангарда, который тогда привычнее было называть модернизмом.

Социалистический реализм, который выглядит цельным, тем не менее, что очевидно, в практике был достаточно, особенно на первых порах, плюралистичен, и более того, разные методы и традиции использовались согласно определенной иерархии видов и жанров. В ней самыми низшими, но достаточно распространенными, являлись пейзаж и бытовая живопись, а историческая и монументальная стали, соответственно, высшими. Тем самым восстановилась структура жанров прошлых веков. В архитектуре были изжиты эксперименты конструктивизма и восстановлены традиции историцизма и неоклассицизма начала века. Вместе они образовали сложный и грандиозный ансамбль. Проекты жизнестроения начала века тут получили своеобразную редакцию.

Эхо реальности, закрепленное на светочувствительной эмульсии, создает особые визуальные ряды, значение которых еще, видимо, не осознано в полном объеме; это не параллельная или конкурирующая в отношении живописи система образов, а нечто совершенно иное. Близкое свойствам нашей памяти...

Сравнение с живописью, скорее, связано с историей происхождения фотографии, точнее, с тем, как она делается технически, а потому восходит к изобретению систем камеры-обскуры. Но химические процессы, происходящие на светочувствительной эмульсии, были открыты позже, а еще позже было осознано, что дело не в технике (точнее, не только в ней), а в том, что она дала. А получилось, как видно при взгляде на любой снимок, помножение семантик — и той, которую дает человеческий глаз сам по себе, и другой, которую предполагает линза фотоаппарата. Их соединение в момент выбора объекта съемки не является механическим. Уже Вальтер Беньямин в 1931 году в своей «Краткой истории фотографии» писал, что подобная «точная техника обладает способностью наделять свои создания магическими свойствами: в зафиксированном мгновении есть свойства того, что его можно будет увидеть в будущем».

Собственно, глаз человеческий — «глаз разумный» (выражение П. Грегори), который уже в самом акте восприятия реальности ее семантизирует, исходя не только из физиологичеких и психологических особенностей индивида, что обусловлено фундаментом каждого живого существа, но и из определенного надличностного опыта, из некой «идеи зрения». Она-то и дает любому живому существу ориентиры для самого способа жить в пространстве: жить, чтобы видеть, видеть, чтобы жить и запоминать, запоминать, чтобы жить.

Такой «первой» семантикой, весьма «естественной», но при этом и не совсем объяснимой, определяется в какой-то степени и «вторая», уже более условная, по-иному организованная. Условная и поэтому скорее доступная для объяснения, анализа. По-иному организованная и поэтому пригодная для всевозможных конструкций, спекулирующих «идеей зрения», создающих их некие модели. Она часто выражается в специализированных визуальных формах. Чаще всего в живописных...

Хотя и не обязательно исключительно только в них. Просто там виднее и «нагляднее» и как-то проще.

В XIX столетии параллельно живописи стала возникать новая художественная деятельность, чрезвычайно активная; так, многим показалось, что традиционное искусство должно было несколько потесниться, чтобы дать возможность развиваться фотографии; некоторое время они конкурировали, в чем-то взаимодействовали (скорее различные, чем схожие). Их сходства желали потребители, а сами по себе они были самостоятельны. Но как бы там ни было, они аккумулировали определенный визуальный опыт, создавая целые миры. Понятно, что и то и то, то есть живописные и фотографические миры, — уже явления «второй» семантики, о которой и идет речь: значения сконструированных систем. Ее преднамеренность хорошо видна. Чего только стоит, к примеру, «зрительная пирамида» Альберти или создание камеры-обскуры, миниатюризирующих и регулирующих отражение реального вида на темной стороне ящика! Не менее показательны фотоаппараты, сравнимые разве что с храмами, в которых мгновение превращается в вечность. «Кодак» на рубеже XIX—XX веков совершил революцию, дав каждому, кто возжелал, возможность обфотографировать мир вокруг него.

Важно также и другое.

Ниагары фотообразов нахлынули на нас сразу, и мы теперь действительно живем в мире обфотографированном и, более того, сами активно участвуем в его создании: фотографируем и позируем, а ныне посылаем свои снимки по электронным цепям. Выставки «художественной» фотографии просто-напросто напоминают о том, что у кого-то это лучше получается, не более того. Фотография проверяет всех (ведь ею и занимаются все, в чем ее подлинная демократичность), есть ли тут хоть толика таланта. И позже ее вовсе не обязательно эксплуатировать, превращаясь в профессионала. Путь открыт...

Всяк создает теперь свой «музей» фотообразов. Он временами пересматривает свои сокровища, какие-то работы выделяет особо, демонстрирует их другим. Среди сотен, а то и тысяч работ есть подлинные шедевры.

И плюс к этому.

Каждая фотография с момента своего создания приобретает историческую ценность. Искусство фотографии самое автобиографическое из всех существующих. Фотография создана в определенное время и в определенном месте. Закон «единства времени, места и обстоятельств» тут соблюдается всегда. По фотографиям легко понять, легко исчислить, где находился мастер, ее создавший, когда он ее исполнил (на это до сих пор мало обращается внимания, но фотография документирует не вид перед собой, а то, что перед ним стоял кто-то с аппаратом).