С другой стороны, нельзя согласиться с уподоблением нумерованных фрагментов (объемом от одного до нескольких предложений), на которые Белый разбил «предсимфонию» и первые две «симфонии», музыкальным тактам. Литературовед, идею которого мы обсуждаем, вероятно, допустил оговорку. Музыкальный такт можно сравнить разве лишь со стихотворной стопой, а нумерованный фрагмент А. Белого включает от одного до нескольких предложений – так что уподобить его можно не такту, а разве лишь какому-то более крупному музыкальному единству (например, музыкальной фразе).

Тем не менее мысль, что «музыкальная основа» в «предсимфонии» проступает наиболее явственно, имеет под собой почву, хотя, может быть, говоря об этом, первоочередно надо отметить не то, о чем упоминает А.В. Лавров, а нечто иное. Отметить необходимо все то же особенное обращение с языком – «комкание» фразы, оперирование не с расчлененными лексическими единицами и их значениями, а со смысловыми «сгустками», в которых отдельные слова присутствуют уже почти только графически – корни непосредственно связуются по смыслу, «слипаясь» причудливым образом. Кроме того, в «предсимфонии» огромное развитие получил словесно-образный эллиптизм. Эллипсис в литературе – пропуск образно-смыслового звена (объемом от слова или нескольких слов до фразы или даже более крупного смыслового единства), суть которого может быть восстановлена читателем по общему контексту. Прием этот хорошо известен в литературе, прежде всего входя в стилистический «актив» некоторые поэтических школ. Однако в «симфониях» он уже перестает выглядеть как прием специфически «поэтический», ибо действует в едином комплексе с уже отмечавшимися способами «музыкообразования», вместе с ними работая на «симфонические» жанровые ассоциации. Кроме того, эллиптизм в «предсимфонии» (и это, пожалуй, главное) приобретает почти беспрецедентный для прежней русской литературы системный и интенсивный характер (это «почти» необходимо всячески подчеркнуть, поскольку во второй части книги будет вводиться литературный материал из более ранней, чем серебряный век, эпохи, также демонстрирующий богатство эллиптических конструкций).

В «предсимфонии» предполагаемо связный текст на самом деле авторскими стараниями намеренно разобщен по смыслу. Между соседствующими предложениями как бы «вычеркнуты» некие фразы, несшие в себе смысловые переходы. Такие отсеченные переходы, оборванные связи угадываются, например, здесь:

«Чтобы омыться водами алмазными. Звездами горячими рассыпаться.

Она уйдет от нас. Мир пролетает птицей сумеречной, жизнь пролетит тенью сумеречной.

Мир пролетит смрадом велиим.

Рассказала нам о Вечности, которую мы забываем и которая спускается к нам» (С. 420).

В «симфониях» эллиптизм также проявляет себя, если не в существенно меньшей мере, то все же не столь «запрограмированно», не столь единообразно. Здесь есть уже внутрифразовый эллипсис. Например, вот наложение отрывков двух мыслей друг на друга:

«Мы запишем вас в наше общество. Мы вас пресытим восторгами. Мы вас – сладкие у нас, сладкие полеты, идите, идите к нам!» (С. 274). В последней фразе как раз наблюдается такой эффект.

С другой стороны, эллипсисы в «симфониях» в художественных целях «разобщают» между собой целые фразы и более крупные смысловые единства, побуждая читателя к «сотворчеству», работе ассоциаций. Пример из «Возврата»:

«Старик сказал: «До свидания... Там, в пустынях, жди орла...»

Старик уходил в туман, направляя свой путь к созвездию Геркулеса. Льющаяся сырость занавесила его.

Одинокий грот, точно разинутая пасть, зиял из туманной мглы, а над гротом торчали каменные глыбы с бледно-мраморными жилками.

Вдали их каменных грудей мчались туманные отрывки, облизывая эти груди, цепляясь за них. <...>

Толстый краб приполз к ребенку и сжал его в своих сухих, кожистых объятиях, словно прощаясь с ним навеки.

И потом вновь ушел в глубину.

Вдали показался парус и вновь скрылся из виду.

А старика не было с ним... (С. 210 – 211).

Пустыни – орел – старик – грот – краб – парус и т.д. – такова широта разброса ассоциаций Белого. Их разъяснения, мотивировка, вообще смысловые переходы эллиптированы. Все это восстановимо лишь путем встречной работы читателя, читательского «сотворчества».

Суммируя проделанные наблюдения над путями синтеза поэзии и музыки в данном цикле Белого, можно заключить, что эффекта «музыкального симфонизма» А. Белый стремится достичь, действуя просто средствами словесно-литературного ряда, подвергнутыми, однако, своеобразной адаптации, переработке. Коротко говоря, он всякий раз пытается превратить их в некий словесно-литературный аналог соответствующих чисто музыкальных средств. Тем самым создать какой-либо «словесной музыки» А. Белому, разумеется, не удалось. Но создать ее литературное образное подобие, обрисовать литературный образ музыкальных образов, образ музыкального смыслового движения он в своих «симфониях» до известной степени сумел. «Симфонии» Белого. – как бы вольный перевод с «языка» музыки на «язык» художественно-литературной изобразительности. При этом в ряду прочих использованных приемов особое значение принадлежит тому «изображению» вокальной музыки (романсов, церковных песнопений), которое столь интенсивно и системно представлено в «симфониях» – особенно в «Московской симфонии» и «Кубке метелей». Не случайно А. Белый утверждал: «Песня – мост между поэзией и музыкой. Из песни выросла и поэзия и музыка» [275] . (Ср. с этим, между прочим, защиту А.М. Добролюбовым «только музыки и песни» в уже приводившемся выше «Письме в редакцию «Весов» «Против искусства и науки»).

Как справедливо заключают исследователи Белого, в «симфониях» ощутима общая «музыкальная» тональность. Конкретно она воплощена, по нашему мнению, основанному на анализе приведенного материала, в пронизывающем каждую «Симфонию» образе музыки как определенного принципа семантического развертывания, принципа смыслопередачи, музыки как типа художественно-смысловой стихии. Создание образа другого искусства средствами своего искусства удачно осуществлено в анализируемом цикле А. Белого. Образовать литературными средствами аналоги музыкальных элементов в целях художественного синтеза значит именно создать художественный образ музыки.

Полезно сопоставить с «симфониями» А. Белого и с тем, как реально проявило себя в них музыкальное начало, поэму П. Флоренского «Эсхатологическая мозаика», недавно опубликованную [276] . Авторы примечаний к этой публикации пишут: «Поэма принадлежит к жанру симфоний», – говоря также, что это «особый жанр в поэзии Андрея Белого, творцом которого он является», и указывая, что «Поэма «Эсхатологическая мозаика» задумана была Флоренским как словесное выражение тех мистических переживаний, которые тесным образом связаны с темами, обсуждавшимися в переписке с Андреем Белым» [277] .