«Мужики тоже много говорят; их разговоры угрюмы; летом отдавали лошадей, а теперь подходят к людям... А поезд с человечьим телом недолго застаивается на станции, ему нужно дальше, надо дать место следующему – тот тоже с солдатами и солдатами... Уже мало одного хлеба; уже нужно на замену съеденных где-то человечьих тел, которые везут все по той же дороге, – новые».

Опять фраза (в образно-смысловом плане) незримо «вплавляется» во фразу: люди – тела – пища – хлеб – земля – дорога, – символы, обозначенные в заглавии, варьируются, сливаются, снова и снова проходят через это короткое произведение. Вполне «обычное» внешне, творение Б. Зайцева в своих семантических глубинах, оказывается, порывает со всеми привычными художественными пропорциями прозы. Перед нами явно не просто проза.

Сюжета практически нет, но зато есть поражающее богатство ассоциаций, извивов и переливов художественной мысли, ее «прыжков» из одной сферы в другую. И эти извивы и «прыжки» отнюдь не хаотичны – стержневые темы, обозначенные в заглавии, четко выдержаны и по-своему стройно развиты автором. Но развиты они, конечно, нехарактерным для классической прозы образом. Триада «хлеб, люди и земля» образует универсум, и все предметные детали, обрисованные в произведении, так или иначе иерархически восходят к данной триаде. Если такое не характерно для русской прозы XIX века, то такое вполне характерно для поэзии, а именно – для русской философской лирики. Как известно, она представляет собой образец поэзии в обычном значении слова – стиховой поэзии. Специфика развертывания содержания тут детерминирована необходимостью соблюдения размера и рифмы. Однако она не сводится только к этому.

Известно, как по-разному приходится критикам действовать, реконструируя прозаическое и стихотворное идейное содержание. В случае обычной сюжетной прозы из текста для этого сравнительно легко вычленяется определенный набор ясно сформулированных положений (суждений рассказчика, высказываний героев и пр.). Опираясь на их семантику, обобщая их семантику и дополняя ее своими собственными впечатлениями от произведения, критик интерпретирует то, что обозначает как «основные идеи». Следствия такого подхода – обычные упреки в цитатничестве, обычные споры о том, отражают ли приводимые суждения и высказывания действительно основные, а не проходные идеи текста и т.п. Во втором случае (лирическое стихотворное произведение) критик зачастую не может прибегнуть к цитатам. Он оказывается перед текстом, где идеи крайне трудно отделить друг от друга, вообще – логически переформулировать. Выраженные неполно, перемешанные, слившиеся воедино, переходящие одна в другую и даже текстуально не выраженные, а лишь подразумеваемые – таковы идеи, выражаемые средствами стихотворной поэзии, абсолютно господствовавшей как тип поэзии в русской литературе до серебряного века. Критик нередко бывает вынужден придумывать свою собственную логическую формулировку идей, усматриваемых им в таком поэтическом тексте. А следствия этого подхода – обычные упреки в субъективизме, обычное многообразие трактовок одного и того же текста разными авторами.

Проанализировать «Хлеб, люди и земля» Б. Зайцева по такому принципу не менее сложно, чем лирическое стихотворение. «Идей» (силлогистически построенных суждений рассказчика, моральных или социологических сентенций и т.п.) здесь не обнаруживается. Здесь господствует лирическое переживание, проявляющее себя через эмоционально окрашенное описание реалий предметного мира. Здесь господствует то переплетение ассоциаций, перекличка образов, о которых уже напоминалось выше;

Все сказанное заставляет сделать вывод, что произведение Зайцева являет собой пример синтеза, в результате которого органически слились прозаическая оболочка, внешняя форма, с одной стороны, и содержание, развертываемое по принципам, подсказанным автору лирической поэзией, с другой.

Ответ на вопрос, чем отличается «короткая проза» Пушкина или Тургенева от «короткой прозы» Чехова, Бунина или Зайцева, так же как на вопрос, чем достигается у Чехова небывалая смысловая концентрация в пределах небольшого по объему произведения, лежит именно в интересующей нас плоскости. Серебряный век путем художественного синтеза ввел в прозу поэтическое смысловое начало.

Нельзя обойти вниманием еще одну черту, неожиданно объединяющую самых разных художников рассматриваемого нами периода. Мы имеем в виду своеобразный «культ» чеховского творчества вообще и чеховской стилистики конкретно. В нем проступает не просто читательская любовь к великому писателю, но и профессиональный интерес к «творческой лаборатории» этого писателя.

О своем напряженном внимании к принципам литературного мастерства Чехова как бы в один голос говорили Д. Мережковский и А. Блок, А. Белый и Л. Андреев, Ив. Бунин и Б. Зайцев, молодой Маяковский и многие другие прозаики и поэты. Его творчество выглядит чем-то вроде центра, в котором концентрируются общие интересы порою очень разных художников, одинаково согласных в том, что все они прошли через литературное ученичество у Чехова.

Б. Зайцев вспоминал, как «покорил» его еще гимназистом сборник рассказов Чехова: «Тургенев – великое прошлое, этот живой, свой, такой близкий по духу»; «скромный и как будто незаметный: но вошел, покорил и отравил» [295] . Для контраста вспомним рядом с именем Б. Зайцева имя «раннего» футуристического Маяковского с его гимном чеховскому новаторству в статье «Два Чехова». Какой здесь непривычный для людей, воспитанных в стандартном «школьно-программном» понимании сути чеховского творчества, ракурс!

Впрочем, и для массы современников Чехов был «писатель-бытовик». Не только стереотипные суждения неглубоких критиков, но и писания его литературных подражателей свидетельствуют, что именно бытовая сторона (проблематика и сюжетика некоторых его популярных рассказов) многим казалась характерной чертой его прозы. Это можно понять, поскольку, воспринимая данную сторону как доминанту чеховского творчества, легко было прочитывать Чехова как автора, органически продолжающего традиции «обличительной прозы» и «шестидесятников» XIX века. Так Чехов-писатель выглядел «привычнее».

Однако серебряный век усматривал в Чехове и нечто иное. Вот А. Блок в Италии любуется культовой живописью Беллини и записывает: «Среди итальянских галерей и музеев вспоминается Чехов... – и не уступает Беллини, это – тоже предвестие великого искусства» [296] . Данная параллель, вероятно, может озадачить: сравниваются литература и живопись, сопоставляются разные культурные эпохи. Наконец, сопоставима ли литургическая проблематика живописи Беллини и проблематика произведений Чехова? Одним словом, что конкретно имеет в виду Блок?