В чисто литературном плане те опыты художественного синтеза, которые делались представителями модернистских кругов, далеко не всем коллегам-писателям могли казаться авторитетными и просто творчески убедительными. Так, об экспериментах одного из наиболее ярких авторов серебряного века (А. Белого) современный ему мыслитель и с дистанции во многие годы говорит резко осуждающе: «Писатель как будто долго выворачивался и выламывался наедине с самим собой, вне всякого отношения к художественному предмету, изобретая такие слова, словопоследования, акценты и ритмы, которых нигде и никогда не бывало, которым совсем и не следовало бы быть, – мучительно слагая вымученную, извращенную ткань слов и образов, кокетничая с читателем своими изобретениями... читатель... скоро отвертывается с негодованием от всей этой безвкусной игры в «сумасшедшинку», явно принимаемой самим автором за «гениальность»...» [286] . Справедлива ли эта оценка – особый вопрос, однако несомненно, что авторы, которых, в противоположность Белому, внутренне приемлет философ и критик И. Ильин, чьи слова мы процитировали, – Ив. Бунин, И. Шмелев, А. Ремизов, – от подобных экспериментов далеки.

Однако и те крупные писатели, которым были чужды различные модернистские крайности, оставались людьми своего времени. А культура серебряного века одухотворялась также идеей синтеза. Эта идея объективно присутствовала в культуре эпохи, буквально «носилась в воздухе», побуждая к творчеству не только художников, но и философов, и представителей других отраслей знания. Художественный синтез вовсе не обязательно проявлялся у писателей в том преломлении, которое характерно для художников символистских кругов, вообще для модернистов. Ведь и в прошлом были периоды, когда интерес к синтезу – хотя бы просто как к определенному средству обогащения литературной «техники» – резко обострялся.

В данной части мы обращаемся к рассмотрению проявлений художественного синтеза в творчестве писателей, программно не разделявших того, что А.Ф. Лосев назвал «идеологическими особенностями» символизма, – то есть писателей, ориентировавшихся на традиции русской классической литературы XIX века. Такой синтез не предполагает постановки мистических «сверхзадач» и ориентирован именно на обогащение палитры изобразительных средств художника, представляя собой факт литературной стилистики. В то же время он возник на фоне символистских исканий, как реакция на них, и в этом смысле неразрывно с ними связан.

Вполне естественно, что наиболее органичны процессы взаимообмена и слияния, протекающие между прозой и поэзией, – то есть внутрилитературный синтез. Вряд ли точно было бы сказать, что синтез прозы и поэзии приводит к размыванию грани между этими двумя «крылами» литературы. Эта грань никогда не бывает абсолютной, и она подвижна во всякий литературный период. Но в серебряный век произошло не просто взаимное проникновение «пограничных» для прозы и поэзии явлений. В интересующую нас эпоху наблюдается нечто иное и более сложное: проза стремится распознать «принцип действия» поэтических приемов, составляющих «сердцевину» поэзии как специфической разновидности художественной словесности. Точно так же поступает поэзия в отношении прозы. Иными словами, проза и поэзия не «заступают» на территорию друг друга – примеров чего в русской литературе XIX века (и не только в русской) было уже немало. Проза и поэзия грани веков пытаются привить себе то, что составляет основу основ другого, противоположного «крыла» литературы.

Конкретно говоря, такая «прививка» состоит в том, что проза разрабатывает внутри себя тот или иной функциональный аналог чего-то, стилистически результативно действующего в поэзии, а поэзия поступает тем же образом в отношении прозы. Они взаимообогащаются, «учатся» друг у друга, пересоздавая (каждая – присущими именно ей средствами) на своей «территории» те или иные приемы и средства.

Явление это, конечно, не следует понимать слишком узко. Внутрилитературный синтез затрагивает не только зримые особенности внешней формы. Разумеется, формальные контакты прозы и поэзии входят в сферу синтеза. Например, проза как тип художественной формы в серебряный век «осваивает» некоторые системообразующие особенности стиха как типа художественной формы – внедряя в себя рифму, чтобы превратиться уже в так называемую «рифмованную прозу», или привнося метрическое начало, чтобы сделаться «ритмической прозой» (весьма значимые образцы которой дают, например, А. Белый в «Петербурге» и А. Ремизов и в своих миниатюрах и в больших произведениях). Противоположным образом в поэзии являются такие «прозаизованные» формы, как «стихотворение в прозе», версэ и в особенности столь бурно проявивший себя в серебряный век верлибр или «свободный стих», которым писали А. Блок и М. Кузиин, М. Волошин и В. Хлебников, Н. Клюев и С. Есенин [287] .

Но помимо стиха и прозы как типов внешней формы существует антиномия поэзии и прозы – двух различных семантических стихий, различных способов смыслопередачи.

В этом, собственно семантическом, плане синтез также возможен: «Поэт может... если мощь его гения позволяет, создать подлинно поэтические произведение в прозаической оболочке» [288] . Или, как говорил другой мыслитель, «поэтическое мышление может обходиться без размера и проч., как, наоборот, прозаическое может быть искусственно, хотя и не без вреда, облечено в стихотворную форму» [289] . Эти высказывания В. Гумбольдта и А.А. Потебни напоминают о том, что «поэтическое» и «стихотворное» не синонимы, и о том, что обозначаемые ими явления могут реально возникать в художественной литературе не только вместе, но и порознь. Возможна поэзия без стиха, поэзия в прозаической оболочке.

В первой части уже напоминалось, например, что «поэтом в прозе» современники назвали в серебряный век Б. Зайцева, писавшего произведения, внешне оформленные как короткие рассказы, а отнюдь не как стихи (даже не как верлибр и не как «стихотворения в прозе» тургеневского типа). Правомерность такой характеристики несомненна. Было бы чересчур просто и даже неверно сводить синтез прозы и поэзии к взаимному «переодеванию» – к контактам в сфере внешней формы, перемене оболочек, полной или частичной. Поэзия и проза в литературе конца XIX – начала XX веков заимствуют друг у друга, переиначивают по-своему, в соответствии со своими специфическими художественными задачами, не только те или иные формальные особенности, но и то, что следовало бы назвать принципами развертывания содержания, принципами смыслопередачи. Это последнее явление затруднительно охарактеризовать каким-либо коротким определением. Однако на протяжении столетий именно так разграничивала прозу и поэзию риторика, учившая, что это два различных способа «связи мыслей», «соединения идей». Философия художественного творчества понимала их различие так же – Гегель писал о стихотворных произведениях Вергилия и Горация: «Мы распознаем у них прозаическое содержание, только облеченное внешними украшениями» (то есть стихотворным размером, звукописью и т.п. – И.М.) [290] . Как напоминает В.В. Виноградов, «в определении взаимоотношений «поэзии» и «прозы» в русской литературе еще с XVIII в. наметилось два направления: одно, утвержденное авторитетом Ломоносова, обосновывало разницу между поэзией и прозой на внешних формах стиха; другое «искало внутренней дифференциации» [291] . Один из русских представителей этого другого, современник Ломоносова, писал: «Поэзия есть внутреннее... а стих токмо наружное. Можно творить, вымышлять и подражать прозою; и можно... стихами. Первое сделал Иоанн Барклай в своей «Аргениде», и Фенелон в «Телемаке»; а другое Лукан в описании Фарсалическия брани: посему, первые оба пииты, хотя и прозою писали; но последний есть токмо стихотворец, даром что он пел стихами. Сие разумение есть Аристотелево... Итак, нет сомнения, что иное есть поэзия, а иное со всем стихосложение» [292] . Цитируемый автор предлагает различать «стиховную поэзию», поэзию, «с стихами соединенную», и поэзию, лишенную внешней стиховой формы [293] . Нетрудно понять, что второе неизбежно предполагает определенный синтез прозаического и поэтического начал. Сохраняя внешнюю прозаическую оболочку, произведение в этом случае должно усвоить поэтические принципы передачи содержания.

Именно поэтические принципы развертывания содержания обнаруживаются в результате анализа у таких писателей серебряного века, после революции оказавшихся в эмиграции, как уже названный Б. Зайцев и И. Шмелев, которые не писали верлибром и не сочиняли стихов тех или иных модификаций вообще, продолжая и развивая в своем творчестве традиции русской реалистической прозы, а не какие-либо непрозаические традиции. Поэтическое в прозе (в указанном смысле) проявляется и у других крупнейших писателей интересующего нас периода: Л. Андреева, А. Ремизова, Ив. Бунина (имеются в виду не бунинские стихи, а опять-таки нечто «внутреннее» в нестихотворных художественных произведениях Бунина).