Смотрите, как Моцарт рассуждает о смерти, примиряя себя с ней: «…Смерть – это истинная и конечная цель нашей жизни. За последние два года я столь близко познакомился с этим лучшим другом человека, что ее образ не только не несет для меня ничего ужасающего, но напротив, в нем все успокаивающее и утешительное. И я благодарю Господа за то, что даровал мне эту счастливую возможность познать смерть как ключ к нашему блаженству» [136] .

Итак, в пробужденном сознании смерть выглядит вовсе не как страдание и насилие, а «как игра ярких и красочных потоков энергий, представляющих собой элементы общего узора вибрации, порождаемого Пустотой. Эта вибрирующая Пустота и есть суть мира» [137] . Так, человек достигший Самореализации, понимает, что убивать, как и умирать, некому, что смерти нет; как нельзя утверждать и обратное! То есть на уровне ролисмерть действительно реальна! Но на уровне актераона существует только как метафора, как символ, как сон, и с этой метафорой можно радостно играть, раскрашивая ее разными красками из потенциала зрительской палитры! На уровне же смотрящего пространствасмерти нет, она пуста, или не что иное, как дарующее мощное наслаждение развлечение! И только из этой позиции можно подступиться к третьему способу обретения защиты, к сияющей сквозь века величественной игре под названием трагедия!

Трагедия –это искусство созиданиячерез предельно обостренный конфликт, разрушение и уничтожение! За разрешением трагического конфликтауже не может быть ничего, или, вернее, за ним снова – начало! Так, говоря словами Филипа Сидни [138] , «трагедия вскрывает самые глубокие раны и обнажает скрытые язвы»! И о какой защите здесь можно говорить?

Само слово трагедияпроисходит от греческого tragos– «козел» и в буквальном переводе означает козлиная песнь, «но никто не знает точно, какое отношение к песне имеет козел (или козлы)» [139] . Лично мне нравится понимать эту формулу как прощальную песнь демона игры,перед тем как его демонизм будет преодолен за счет умело организованной алхимической процедуры. Алхимическая технология апеллирует к сжатию, за счет чего достигается высокая температура. Объект раскаляется добела, и в раскаленном состоянии его можно легко подвергать трансформации. Хороший пример того, о чем идет здесь речь, можно взять из космоса. Например, судьба той или иной звезды зависит от ее способности сопротивляться сжимающему действию силы тяжести, которая стремится к гравитационному коллапсу. «Когда у звезды еще есть „топливо“, то силе тяжести противостоит сила излучения, возникающего в результате ядерных реакций. Но как только „топливо“ иссякло, сила тяжести берет верх, и звезда коллапсируетв черную дыру». [140] Все это означает, что процесс сжатия необходимо контролировать, иначе можно пересжать, а это означает выворачивание объекта наизнанку, то есть превращение его в Черную Дыру. Так, именно через трагическую предельность мистерия трансформации демонического взгляда достигает своего пика, даруя человеку возможность «обрести себя в мифе» [141] .

Так «Господь… из беспорядочного и непрерывного объединения людей в группы и вытекающих из этого страданий, из их невежества и нечистоты „выплавляет“ золото…» [142] , и здесь я добавлю: самоосвобождения! Так и именно здесь заканчивается битва Повелителя Игр с демоном игры за« оседлание энергии дракона». И результатом этой «битвы» является тотальная трансформация демона игрыв защитника, или демона-покровителя.Можно даже сказать, что энергия демонане превращается, а «переплавляется» или, лучше, – «перековывается» из одного состояния в другое. С этого момента больше нет того, кто разделяет Театр Реальностина объекти субъект, но есть мощные бесстрашие, радость и любовь, пульсирующие в каждом атоме играющего пространства! Так, сливаясь с тем, что более всего пугает нас, мы обретаем высшие состояния бесстрашия, радостии любви! И здесь скрывается тотально важный момент, фактически цель всего алхимического процесса: трансформация двойственности в мощный элемент защиты! Трансформация двойственности в элемент покровительства игры!

У историй, повествующих об этом красивом феномене, нет начала и конца. Среди них знаменитые приключения Святого Антония; лотосорожденного Падмасамбхавы (гуру Ринпоче), которому удалось победить видимых и невидимых демонов и антагонистов, превратив их в ревностных защитников буддийских божеств; легендарном Бхарате, индийском авторе свода законов о театре (Натьяшастра); русских божевольных «юродцев»; тибетцев Джецюна Миларепы и Другпы Кюнлега и многих, многих других. Все их истории говорят только об одном: «Везде, где есть „другое“, есть страх!» [143] Менее известна история мученика I века Конона, жившего в горной области Исаврия и приручившего бесовские полчища в результате долгих усердных подвигов: «Конон построил своих земляков-бесов и, запретив им вредить людям, начал использовать в мирных целях: демоны вскапывали огороды, вырывали сорняки, бороздили поля, рубили дрова, пасли стада, вкалывая в поте хвоста на пользу общества. Когда же на Конона напали, тот испугался… за разбойников. Если б не вовремя сказанное заклинание, от них осталась бы горка пепла. Одомашненные бесы не позволяли даже ругать подвижника. Каждый, кто пробовал это проделать, не мог устоять на ногах, валясь как подкошенный. Кстати, желанное мученичество Конон смог принять лишь после того, как запечатал своих мохнатиков в глиняные горшки с оловянными пробками – иначе те просто не позволили бы ему отдаться в руки гонителей» [144] .

Одним словом – переход из состояния рабав состояние хозяинастановится возможным и, более того, естественным, когда:

1) на уровне зрителямы познаем природу пустоты;

2) на уровне актерапознаем природу недвойственности;

3) на уровне ролипознаем природу демона игры, то есть природу конфликта, природу действия.

Так, оказываясь в позиции познанного нами триединства, мы обретаем способность использовать силу демона, его двойственностьи конфликтностьна благо себе и другим! То есть в Трагическом Мифесамопознание прекращается, так как здесь мы покидаем линейное времяи через катарсический экстаз единствавоплощаемся в Образ, то есть обретаем великое счастье развернуть Мандалу Образа, проявляя тем самым Сокровенную Красотуего Лика! И это реальное переживание! И нет более высокого наслаждения, чем присутствовать в состоянии, когда проступает то, чего невозможно увидеть! То, что разливается повсюду «подобно аромату», подобно некоему электрическому полю, соединяя и скрепляя всех и вся в одно целое. И я могу с уверенностью сказать, что вся моя активность в процессе игры исходит, и так оно и есть, из интуитивного предвосхищения моментов, когда «невидимое становится видимым» [145] . Из своеобразного зова, обращенного к нему. То есть вся моя артистическая активность – это приглашение Егоявиться и благословить мои скромные ритуальные усилия.

Здесь важно также сказать, что в лучшие моменты своего присутствия на сцене я не смотрю ни вовне, ни внутрь. Играя, я вижу Лик Образа, который вне двойственности, вне разделения, и слово вижуздесь совершенно не подходит. Скорее, я присутствую в некоей электрической вибрации, в некоем мираже идеальной, всё соединяющей в себе формы, и все мои действия направлены на то, чтобы выкристаллизовать это видениеиз потенциала смотрящего пространства, дать ему возможность проявить свое совершенство, свое единство, свою все обнимающую, все скрепляющую и естественным образом вылечивающуювибрацию. Традиционно эти чудесные мгновения обозначаются в человеческом языке словом катарсис.