Ритм

Трудно сказать на эту тему что-либо вразумительное. Ритм централизует наше бытие, направляет дыхание, ток крови, периодичность внутренних и в известной мере внешних событий. Это, очевидно, главный параметр «стилистического повеления». Совершенно непознаваемо ритм организует сложное, глубинное молчание жизни вообще и жизни языка, в частности. Неповторимость и энергия художественного «я» проявляется прежде всего в тайном воздействии индивидуального ритма на традиционный метр и на сонорный материал слова. Его влияние чувствуется в акцентировке тех или иных фонем, в расстановке цезур и диерез (паузы между словами или на границе стопы), в специфической схеме режетов и анжабманов (резкие или менее резкие межстрочные переносы). Все это слегка обнаруживает, но нисколько не объясняет загадку ритма. «Ритм стихотворения нам доступней непосредственного опыта – будь то ритм собственной жизни или общего потока дней. Смысл стихотворения таится в его ритме, а не в содержании. Поэтический ритм являет почти завершенный круг. Этим он отличается от бесконечных натуральных ритмов» (Беда Аллеман).

Символ

Самое определенное, что можно сказать: мы не знаем, что это такое. Понятие давно умершей цивилизации, символ есть средоточие неведомых космических энергий, чертеж тайных пунктов в герметической астрономии и анатомии, схема пути по двенадцати инкарнациям, составляющим человеческий «день». Знание символа, собственно говоря, и составляет «эзотеризм». «Тот, кто знает один алхимический символ, знает их все» (Авиценна). Так как в гармонии органического космоса достаточно «знать» что-нибудь одно.

В эпоху романтизма начался переход от символики общей к символике персональной. «Голубой цветок» (точнее, «голубая лилия» – Матильда – «вечная женственность»), несмотря на очень сложный мифологический комментарий, – символ, аргументированный Новалисом. То же самое – «альбатрос» Бодлера и «лебедь» Малларме. В XX веке, когда граница между понятиями «символ», «архетип», «аллегория», «образ» постепенно расплылась, функция символа перешла к так называемому «эвокативному эквиваленту». Это цветок, камень, птица, геометрическая фигура и даже абстрактное понятие, где, в традиции Малларме, сфокусированы тенденции поэтического интереса: «синий апельсин» Элюара, «круг» Хорхе Гильена, «чистота» Р. М. Рильке и т. д.

Некоторые определения современного символа весьма близки к понятию «пустой трансценденции» у Гуго Фридриха. «Подлинный современный символ, – писал Клод Виже, – в противоположность мифу и аллегории, знак отсутствия или несуществования того, что ранее принималось за вечную божественную реальность».

Слово и понятие

Русское слово «понятие» окрашено менее резко, чем соответствующее слово в западных языках, где оно тяготеет к «дефиниции», «формуле», «термину». Это русское слово более «поэтично», ибо мало ассоциируется с какой-либо фиксацией или схватыванием и более удалено от ненавистной поэтам «информатики». «Иметь понятие», значит, нечто понимать, что-то представлять. Это динамика, процесс. «Понятие лишь тогда понятие (по крайней мере, в философии), когда то, что оно “понимает”, есть мера и путь вопроса. Иначе “понятие” – простая формулировка» (Хайдеггер). В этом смысле «слово» очень широкое «понятие», уходящее от «знаковой системы» в свободу непонимания. Любопытны отношения «слова» и «понятия» в стихотворении Готфрида Бенна «Скорый поезд»:

Вот комментарий Дитера Веллерсхофа: «Слово “юг” здесь дано не только для ориентации, слово «пастух» вообще не связано с дефиницией «хранитель стада», слово «море» теряет качество переживания, если его понимать как «водную массу» между странами или континентами. К примеру, слово «пастух» имеет такое, приблизительно, поле значений: Аркадия, сладостное безделье, внеисторическое бытие, естественное, сомнамбулическое растворение «я» в бессознательном потоке жизни…

…При этом «юг, пастух и море» не означают, соответственно, нечто иное, и чтение Бенна не предполагает знания какого-то особого понятийного языка. Здесь слова призывают друг друга, вплывают друг в друга, собираются в единое ассоциативное поле, в единую формулу заклинания…»

Интересна «зоологическая» аналогия, которую проводит Готфрид Бенн в своем фрагменте «Эпилог и лирическое “я”». В море встречаются живые организмы, покрытые сетью светящихся волосков – таковы были когда-то органы восприятия животного мира. Поэт живет в языке, как эти организмы в подводной сфере.

Трансцендентность

Основная и «эвристическая» гипотеза книги Гуго Фридриха – leere Transzendenz (пустая трансцендентность) встретила много не лишенных справедливости возражений. Действительно, иногда трудно понять, что имеется в виду: «смерть бога» в смысле Ницше, греческий «фанес» (абсолютно непознаваемая атмосфера божественного присутствия), апофатическая теология или высокий мистицизм в духе Майстера Экхарта, Рюисброка Удивительного и Ангелуса Силезиуса (Бог есть ничто и сверхничто). В любой хорошо разработанной мистической доктрине высшим признается божественное вне атрибутов, поскольку привнесенная человеком атрибутика так или иначе «очеловечивает» Бога. Прокл в комментариях к платоновскому «Тимею» отрицал даже возможность имени бога: «Дающий имена не имеет имени». Критикуя Гуго Фридриха, Р. Н. Майер предлагает, на наш взгляд, далеко не лучший вариант: «Понятие «пустота» не годится для определения новой основы, ибо это понятие и негативно и позитивно. Макс Бензе вводит понятие «беспочвенности»: «Беспочвенно трансцендентальное «я» после Канта. Беспочвенность действия. Беспочвенный текст. Трансцендентальный текст». Очевидно, к «трансцендентности» трудно приложить какойлибо эпитет и равным образом очевидно, что человеческие домыслы столь же весомо влияют на трансцендентность, как падающий снег на колокол, если воспользоваться знаменитым сравнением Хайдеггера. Можно возразить Гуго Фридриху следующее: не «реликты» и не «руины» христианства возмущали Бодлера и Рембо, но отвратительное религиозное морализаторство, спокойнее говоря, подмена онтологического христианства сомнительной этической интерпретацией. Аббат Жанжу в своей книге «Поэтическая мысль Рембо» не без резона утверждает, что «…религия европейских поэтов есть альбигойская гностическая ересь, связанная с культом прекрасной дамы Лилит и Кристоса – Люцифера трубадуров». Если признать известную справедливость подобного замечания, Бодлер, а особенно Рембо и Малларме, предстанут не только ненавистниками буржуазной цивилизации и принципиальными искателями «неизвестного», но и провидцами мистических горизонтов.

Весьма осторожно надо отнестись к поэтическим инвективам касательно «кризиса европейской культуры» и «позитивистской отравы». Это скорее говорит человеческое, а не художественное «я», так как в радикальном смысле поэтов не очень-то заботят судьбы этого мира. Не стоит также забывать: для современных лириков существуют «слова», а не «понятия». Ассоциативные и обертоновые значения «пустоты», «ничто», «ночи», «абсолюта» могут смещать или почти полностью затмевать значения общепринятые. Во фрагменте из стихотворения «Радуйся бездне» английского поэта Стефана Спендера пустота отнюдь не является негативной категорией: