Шрифт:
Всякая живая мысль, несущаяся откуда-либо по миру, слышна и чувствуется художником раньше других, ибо он, великий поэт пространства, открывает и совершенствует наши слабые глаза своими энергичными, тончайшими поисками видимой вселенной. Если телескоп показал объект вселенной, а микроскоп ее атомистическую сложность, то художник открыл нам и показал вдохновенно тончайшую красоту реальности и научил нас смотреть на нее и понимать сложность ее состояний: идея тяжелого объема, единства движения, сила изгиба тока энергии, упругость ветра, запаха, плотность воды в ее массе, все живое комьев земли, пыл взлета пламени, живое тепло, движущее себя. Раздвинутые границы нового звука и, наконец, медленный ритм биений жизни неорганической, жизни кристалла.
Все стало понятно по-новому. Другая широкая радость зацвела. Мир стал населен не распыленным человечеством, а великим общим телом Бога. Жизнь этого тела пошла по новым законам внутреннего склада. Не для показа стали творить, а велением духа, для путей нового тела.
Явилась и сила небывалая общего тела. Явилась и работа, недоступная ранее никому даже из гениальных (не было проводящих органов).
Благодать творчества этого общего тела может пройти и через одного. Один за всех, все за одного. Не будет славы, не будет зависти, но одна дружная волна творческого потока животворящей силы.
Один за всех — Филонов — втянул в себя и перекрутил все пути новых путей, как в водовороте, в своем новом общем теле.
Обладая громадным терпением, большой силой необыкновенной сосредоточенности, он один из первых вынес на себе тяжесть новых достижений в приемах, в подходе, в выводах, где сама реальность и работа узнаны им совершенно по-другому, чем ранее.
Он дает новый принцип наложения красок.
Тело картины, рождающееся впервые, ее плоть — краска, рисунок — должны лечь в основу в сырой монолитной форме, почти текуче-живыми, причем ткань не грунтуется, а воспринимает первый жидкий груз краски и нервацию рисунка для будущего наращивания организма живой картины — как у плода.
Нарастание живописной ткани — при полном изменении, сдвиге всех форм и окрасок, лежащих внизу.
Его первый творческий слой несокрушимо выявит свою мощь, хотя бы на нем лежало девять и более последующих пластов творческой ткани.
Каждый новый слой является живым выводом из ранее положенного. Этот принцип проведен во всех картинах, акварелях и рисунках [831] .
Фактура его изумительна по разнообразию и приему: жирные бляхи теста краски и необычайно тонко наложенные плоскости, почти исчезающие странно в воздухе, причем форма сжата или развернута с невероятной силой, смело. Старым мастерам, быть может, только грезилась такая колоссальная техника, но задачи и способы были другие, не было поэтому и органов подобных.
831
О. В. Покровский очень наглядно проиллюстрировал, как у Филонова «каждый новый слой» в картине превращался в «живой вывод» из предыдущих, описав процесс работы Ю. Филиппова над своим автопортретом (см.: наст. изд., Покровский О. В.Тревогой и пламенем…). Такой же зависимостью связаны между собой произведения, анализирующие этапы движения человечества к «Мировому расцвету». Для более четкого выявления эволюции мира и человека Филонов анализирует отдельные ее аспекты, используя традиционные иконографические схемы (застолья, корабли, цветы и т. д.).
Здесь налицо первый шаг небывалой, неслыханной победы человеческого творчества над материей, через глубокий, внутренний огонь новой эпохи.
Мир и предметность для него перворожденные в беспрерывном шаге сдвигов и колебаний. Сдвиг не только графический, но и красочный.
Движение им понято не как заключенное в видимой периферичности вещей, но из центра кнаружи и обратно.
Так, Пикассо, делая разложение предметности при новом способе футуристического дробежа, продолжает прежний фотографический прием письма с натуры, показывая лишь схему движения плоскостей.
Филонов показывает, кроме механического, движение, идущее от свободной воли вещей в самих себе, предполагая эволюцию как свободу выбора, выражением которого является самое сложное существо — человек.
Человек и его лицо является всегда плотно связанным с природой и предметностью у Филонова.
Сдвиг лица и тела у него не только в моменте движения, но и во времени: так от ребенка возникает, мужая, старческое и почти разлагающееся, идущее опять снова и снова к созданию творческих формул живого движения.
Это не головной анализ, а интуитивный вывод провидца, своим изумительным мастерством распутывающего «Пути Нитей Норн».
Все фигуры и головы людей, несмотря на невиданную выразительность и рельеф, так самостоятельны и связаны в то же время с предметностью в обмене взаимного движения, что нет желания узнать анекдот их названий.
Каждый кусок картины есть час жизни проходящей и мгновенно изменяющей содержание, почему и не выносит никакого ига названия.
Стремление выразить «Свет — Тени» удивляет своей совершенностью. Его тени действительно светятся и обладают странно живой глубиной, они же определяют и пространство неизмеримого и вес реального.
Его большие картины втянули в себя мощь нового пространства, в котором взлеты и провалы и вся движущая суть охвачена распластавшимся взором нового измерения.
Филонов первый основал чрезвычайно интересную и существенную теорию художника о видимом и ощущаемом мире явлений, поставив твердо положение о тройственности формы в виде: I — формы простой или сырой, II — формы сжатой и остро выявленной, III — чистой — действующей или многоплоскостной формы.
Переход каждой формы в следующую обоснован как естественный логический вывод из предыдущей.