Концепция рассказа отвечает характеру мировидения Платонова второй половины 30-х годов, упованиям писателя на сложение такой страны, в которой никто не будет забыт и всякий должен быть услышан (борьба с забвением — устойчивый мотив его прозы того времени), и даже онтологически присущее жизни страдание будет как-то умеряться, утепляться и сглаживаться новым строем отношений и чувств. Ведь социализм многими, в том числе Горьким, Зощенко, а на Западе, например, Иоганнесом Бехером, понимался как система, устраняющая трагизм бытия.

Еще один голос, исходящий из Кремля, насквозь прободает советскую действительность — на этот раз самого Сталина, звучащий в обширном революционно-утопическом романе П. Павленко «На Востоке» (1937), в котором автору замечательно удались сцены внеморальной авантюрной экзотики и садистического насилия. Слова главнокомандующего звучат в решающий момент боя в гипотетической войне будущего и в силу своего сакрального статуса способны преодолевать любое пространство и любое время, подчиняя их себе. Но и сами по себе советские просторы изначально проницаемы для добродетели, потому что наполнены этическим смыслом, благодарно откликающимся на нравственно чистое диалогическое соприкосновение с пространством, вхождение в его глубины с благими, а тем более высшими намерениями. Отсутствие каких-либо мутных средостений позволяет людям, раскиданным по лицу советской земли, говорить друг с другом от сердца к сердцу даже тогда, когда они не в состоянии встретиться взглядом: теплые токи душевной симпатии заполняют страну. В растрепанном, торопливом и экзальтированном романе И. Эренбурга «Не переводя дыхания» (1935) есть эпизод, который, что называется, произвел впечатление на современников: зимовщики на далекой станции слышат по радио обращенные к ним слова их родных, говорящих с ними из Москвы. И Вера Горлова, ни разу не сказавшая Геньке ничего определенного, произносит в эту минуту то, что он больше всего хотел бы от нее услышать: «„Слушай, Генька! Это говорит Вера Горлова… Твоя жена. Ты меня понял, Генька? Я тебя жду. Ну, вот, кажется, это все…“ Вера обвела глазами комнату, и вдруг все эти незнакомые люди показались ей близкими, родными». Гигантски расширившиеся технические возможности — всего лишь следствие сквозного сияния, непреложной открытости нового социума с его видимой во все стороны света социальной архитектурой. Это общество вняло безоглядно-искреннему чувству молодых, прислушалось к значению и любви в трогательно неловких порой словах старших. Скромное обаяние социализма, сквозящее в угловатых и застенчивых фразах этих людей, что собрались у радиопередатчика, проникает в холодный ночной воздух, согревая его нежностью и надеждой. «Над страной, занесенной снегом, над льдинами, над новыми городами, над золотым прахом устюжских монастырей, над чумами лопарей, ненцев, чукчей, над миром белым и темным несутся взволнованные слова: „Бухта Тихая, это ты? Ты, Маточкин Шар? Москва говорит! Москва!“» И те, на краю земли, жадно вслушиваясь в далекие и близкие слова, понимают, сколь велика в этой стране солидарность и как незначительны для нее расстояния. С тем же чувством ловят по радио позывные столицы, а после новогодний звон Кремлевских курантов зимовщики в «Чуке и Геке» А. Гайдара: они не затеряны в снежной пустыне, о них помнят. Любовь — важнейшая топологическая и лишь вследствие этого — эмоциональная характеристика советского универсума, это его пространственная и архитектурная константа, его голографическая формула.

Не трудно понять, какая точка в этом космического масштаба ажурном мироустройстве исполнена высшего значения. Это, конечно, Москва и ее священное сердце Кремль. Отсюда исходят самые главные слова, и здесь же они сойдутся снова, потому что Москва не дает пропасть смыслу. Она верит слезам и делает так, чтобы их не было впредь. Москве не спится, ее сердце бьется за всех, писал И. Эренбург в цитированном романе. Москва — интегральный идейный центр советской цивилизации, смысловое ядро той «чудной теодицеи» [73] , что уже проступила сквозь эмпирическую кору действительности. Москва предстает в искусстве тех лет, и в частности в живописи, овеянной воздухом добросердечия, гостеприимства: человеку в ней легко и привольно, он ходит по широким асфальтированным улицам, он (или, что тоже часто, она) дышит зеленью садов и парков, омытых летним ливнем, проносясь, например, в открытом автомобиле по светлым проспектам (Ю. Пименов. «Новая Москва»), или в сообществе нарядно, по-воскресному одетых мужчин и женщин степенно вкушает мороженое и попивает газированную воду, чтобы затем, откликнувшись на рекламу кинематографа, посмотреть фильм с символическим, знаменательным названием «Новые времена» (А. Монин. «Новые времена»). Это Москва надежды, света и стабилизации.

Именно этот более ровный климат мучительно стабилизирующейся эпохи стал, как можно судить, причиной другого примечательного литературного события тех лет — временного возрождения деятельности разогнанного объединения «Перевал». Новые социально-атмосферические веяния, распахнутость ничем не стесненных территорий вдохновили бывших перевальцев на новую попытку активного художественного изъявления, позволив им более или менее естественно интегрироваться в господствующую эстетическую систематику. Уже не будучи «людьми „Перевала“», то есть организованными приверженцами остро сформулированной и высказанной вслух литературной программы, артисты былого содружества (Ив. Катаев, Н. Зарудин, Е. Вихрев, близкий к ним Вс. Лебедев) стремились тем не менее сохранить некоторые важные моменты своего цехового кодекса и миросозерцания — новый гуманизм, искренность, «моцартианство», взволнованное переживание происходящих событий. Этому способствовал тот факт, что определенная линия советской литературы (уже упомянутый неосентиментализм), не лишенная в то время официального расположения, сама на какой-то период эволюционировала в сторону умеренности и социалистической терпимости, приблизившись если не к идеологии опального объединения, то к иным из ее эмоциональных ракурсов. Сближение привело к возникновению зыбкой сферы мечтательной экзальтации, взвинченного лирического воодушевления, пределы которой для бывших перевальцев, впрочем, были всегда малы, недостаточны. Их поиск шел куда шире и глубже. Иван Катаев говорил в 30-е годы о великой социалистической демократии, вкладывая в это клише смысл, не тождественный официозному; он имел в виду скорее тот тип общества, который идеологи евразийства называли «демотическим», общества, воплощающего в себе тотальность национального тела, введенного в строгие рамки спасительной государственности, — в противовес прозападному либеральному индивидуализму и космополитической неподлинности [74] . Есть у нас люди, говорил Ив. Катаев, которые, имея «очень ненадежный, а то и вовсе дрянной социальный корень (и это, конечно, главное), — национального-то корня не имеют вовсе, — я разумею только в культурном смысле. Странная это, скучная и бесплодная публика. Никогда не было у нее связей ни с одним народом, ни одного языка она как следует не знает… Таких безнадежных „космополитов“, отщепенцев, эту вялую богему, не помнящую родства, надо поскорее вымести вон из всех искусств». Ив. Катаеву виделась органическая сила народного духа, творящего социалистическую жизнь широким и вольным движением, он прозревал разбуженную народную толщу, освещенную лучами новой, прекрасной и смелой социальности. Здесь напрашиваются аналогии с традициями русского славянофильства и почвенничества, например с идеями К. Аксакова, писавшего о народоправстве, о народном обществе, которое передоверяет государству (как неизбежному злу) юридические функции и оставляет себе всю полноту внутренней правды. Аксаковская община как нравственный хор, где личность не теряется, но, отказываясь от своей исключительности во имя общего согласия (со-гласия, гармонии голосов и хора), находит себя в высшем, очищенном виде, в единстве «равномерно самоотверженных личностей», — все это близко, все это сопоставимо с идеями «перевальской демократии» 30-х годов, которая, в сущности, представляла собой обращение к демотической стихии и недавней русской истории. Не случайно в речи «Искусство на пороге социализма» (на первом пленуме Оргкомитета ССП в октябре 1932 года) Ив. Катаев, отвергая «деляческие настроения, американизм», культ «чистой работы» и равнение на европейский лоск, подчеркивал, что этим настроениям соответствует отвращение к гражданской войне и большевистскому подполью, ко всему, что носит «национально-русскую историческую окраску, что так или иначе вытекает из прошлого нашей страны в ее географических пределах».

Оттолкнувшись от советского суперэтноса первых лет существования режима, Ив. Катаев с друзьями повернули к национальному модусу бытия, что отвечало общему смещению идеологических акцентов в стране, начавшемуся примерно в середине 30-х годов. Под стать народной основе должно быть искусство, мощное, укорененное, вольное; особенно привлекали мастеров из содружества итальянское Возрождение (без его индивидуализма), Фландрия эпохи гезов (через образ Тиля Уленшпигеля), старая Бургундия (Кола Брюньон, детище любимого полусоциалистического демократа-почвенника Ромена Роллана). Это искусство вступает в диалог с большими скоплениями деятельных, пересоздающих историю людей, а не с унылыми, одинокими, во всем разуверившимися современными интеллектуалами, европейскими, а частью советскими, которые и думать забыли о своих национальных корнях и обязанностях перед вскормившим их этническим коллективом.

Но в центре внимания перевальцев, конечно, была Россия — во всей полноте своих исторических традиций. Это ее — пеструю, творческую, полную товарищества, любви и искусства — показали Всеволод Лебедев и Ефим Вихрев, бережно культивировавшие старопролетарские этические традиции, дух страннического вольнолюбия и революционного активизма. В недооцененной прозе Всеволода Лебедева, инкрустированной разбойными, волшебными, купеческими, но более всего «пролетарскими» сказами и легендами, звучат голоса из демотического хора, слышен рокот волн народного моря, несущего в себе свое высшее предназначение. Это народное море начинает штормить, на глубине в нем происходит нечто такое, что до поры до времени скрыто от невнимательных глаз, но проявится со всей грозной силой в недалеком будущем. Лебедевские герои бродяжничают: из Самары в Саратов, а потом и до Перми дойдут, потому что Россия просторна, как целый мир, везде нужны крепкие руки и сметливый ум. Но ходят они, эти беспокойные люди, не за лучшим пристанищем и житейским преуспеянием, не за приключениями и любовью даже, от которых, конечно же, не отказываются. Легко расставаясь с нажитым, они выше всего ставят смысл, когда человек знает, зачем он живет, и в поисках смысла готовы пострадать и рискнуть головой. Вс. Лебедевым движет упоение низовой, «пролетарско-демократической» и русско-окрашенной стихией, но упоение это пока еще не агрессивное, не отравленное ненавистью, ксенофобией, в нем нет вызова и злобного нажима. Национальное начало, как и в книгах Н. Зарудина, Е. Вихрева, у Вс. Лебедева неотторжимо от начала социалистического, так что испытываешь затруднения, как назвать этот столь характерный для XX столетия альянс. И «национал-большевизм», и «национал-социализм» тянут за собой лавину тяжелых ассоциаций, да к тому же прочно закреплены за определенными политико-идеологическими образованиями, тогда как настроения перевальцев и близких к ним по духу писателей в идеологию не оформились и в целом не были политизированными. Так или иначе, прозаики этой ориентации охотно говорили о подготовленных всем движением русской истории корнях русского большевизма, а также о его национальной подоплеке, отстаивая своеобразный вариант социалистического почвенничества и предвосхищая некоторые идейные ходы и повороты совсем другой эпохи, которую этим в большинстве своем погибшим или рано умершим литераторам не суждено было застать.

Роман Вс. Лебедева «Товарищи» (1935) недаром носит такое название — общенародное тело, безошибочно исторгающее из своих пределов все чужое, а значит, фальшивое, внутри себя скреплено узами симпатии и взаимовыручки, порой жертвенной, когда отдают жизнь за други своя. Об этой особенности идейной поэтики романа писал А. Лежнев в книге «Об искусстве» (М., 1936): «Товарищ — великое слово для героев Лебедева. Чем больше жизнь давит и коверкает людей труда, тем крепче и живее становится в них чувство дружества и спайки. Товарищество в шахте, товарищество в тюрьме, товарищество в странствиях — у Лебедева есть в этом что-то от старинных братств, от вольных крестьянских обрядов, от тайных ремесленных объединений, от всей этой строгой и нежной плебейской этики, которой связывались угнетенные в своей защите и в своем восстании». Все пролетарское, трудовое, честно-ремесленное, в том числе и искусство, наделено в книге правом экзистенциального первородства, относится к непременной, базисной сфере человеческого существования. Лебедевская Россия, пестрая, изукрашенная, ослепительно чистая (снег и весеннее солнце), увидена прежде всего как бесконечно привлекательная и милая. В ней все так ярко, плотно, натурально, так весело в ней сердцу, особенно когда спадают путы неправедного общественного устроения. Преображенная социализмом, уже советская Россия, она преисполнена той же гармонии роевой и семейственной жизни, которая отразилась и в книгах Е. Вихрева, молодого летописца и философа Палеха, нашедшего в этом селе «художников искусства» (Б. Челлини) свою духовную родину и место своего безвременного упокоения.

Палехские мастера живут артельно, коммунально, совместным трудом выстраивая свое необычное искусство. «Палехское возрождение» — часто встречающееся в книгах Е. Вихрева словосочетание — означает не только послереволюционную жизнь палехского искусства, но также явственно отсылает читателя к Возрождению в культурно-историческом смысле: итальянскому Ренессансу, Фландрии Тиля Уленшпигеля с их клубящейся художественной энергией, с их мастерскими и ремесленными корпорациями, прославленными артистическим неистовством мэтров, как у скрипичного мастера Луиджи, персонажа образцовой перевальской повести П. Слетова «Мастерство» (1929). Община искусства, деревня мастеров переживается Е. Вихревым едва ли не как воплотившийся на русской земле прообраз универсального искусства будущего — самостоятельного, но не своевольного, свободного и твердо полагающего себе незыблемые нравственные границы. Глубина укорененности палешан, неотклоняющаяся прямота и цельность жизни мастеров, этический и самозабвенный характер их труда делают Палех своего рода «островом» и утопическим русским прибежищем. Эти люди знают себе цену, у каждого из них свой художественный норов, каждый, что называется, на свой салтык, но при всей своей индивидуальности, они, однако, совсем не индивидуалистичны, потому что — и это подчеркнуто автором — остаются людьми артели, представителями роя и строя, голосами общины и хора. И единственным, пожалуй, «индивидуалистом» во всем обширном вихревском документально-беллетризованном своде оказался бывший иконописец, бывший председатель комбеда, поэт и пропойца, чьи «Мемуары малограмотного сочинителя-самоучки. Факсимиле Александра Егорова Балденкова» Е. Вихрев присовокупил к жизнеописаниям своих любимых героев. «Конечно, никто не помянет меня в дальнейшем течении жизни человечества за культяпые мои стишки», — пишет Бедный гений Балденков (так он называл себя), Сашка Балда (так его звали другие), сидючи «в своей уединенной вилле, которую приютили сосны и ели…». — «Приходится мне самому быть и восторженным читателем своим, и беспристрастным критиком». Каждый человек неповторим, пишет Е. Вихрев, увлеченный на сей раз, вослед Лескову и Горькому, особостью личности, ее выпадением из роя, эксцентрическим и печальным ее чудачеством, так плохо вписывающимся в демотический распорядок и потому лишь оттеняющим его торжественную глубину.