М.М. Бахтин видел главную особенность ренессансной культуры в использовании «исключительно богатого и своеобразного языка карнавальных форм и символов», понимая карнавал как жизнь, оформленную особым игровым способом. В своей книге «Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Возрождения» Бахтин дал глубокий анализ карнавального мироощущения как основы ренессансного реализма, соединившего реальное и фантастическое начала: «В нем скрещиваются два типа образной концепции мира: одна, восходящая к народной смеховой культуре, и другая, собственно буржуазная концепция готового и распыленного бытия».

Одним из деятелей переходной эпохи, обратившимся к иронической игре, был французский поэт Франсуа Вийон (настоящее имя Франсуа де Монкорбье, ок. 1431 – после 1463). В «Малом завещании» («Лэ», 1456 г.) и в балладах (1455 – 1458 гг.) он перевел в иронически-игровой план многие мотивы и приемы традиционной средневековой поэзии. Игра слов присутствует уже в самом названии поэмы: французское «Testament» обозначает не только завещание, но и Завет. Поэт иронизирует по адресу пророков и патриархов, незаслуженно попавших в рай, хочет пристроить в раю пьянчужку Жана Котара, завещает богатому суконщику лохмотья, а страдающему от жажды пьянице – «вина отменного бадью» и «два разорительных процесса». «Писцу Парижского суда» он оставляет в наследство свои подштанники, «невесть когда / Заложенные, – не беда! / Пусть выкупит из «Трюмильер» / И перешьет их, коль нужда, / Своей Жанетте де Мильер!»

В поэме «Большое завещание» (1461 г.) подлинный Вийон скрывается за множеством пародийных масок, гротескным сталкиванием несовместимого, игрой словами и ситуациями, «истинами наизнанку» («Баллада истин наизнанку»). Карикатурно выглядят «два школяра необученные» – «мэтр Котен Гийом / И мэтр Тибо Витри», которых поэт якобы хочет спасти от злосчастий и бедности: «Бедняги бродят по притонам / Голее дождевых червей». В действительности это – богатые каноники из собора Парижской Богоматери. Включившись в игру, остроумно подражая стилю нотариусов, Вийон назначил шесть фиктивных душеприказчиков, олицетворявших успех, которого был лишен он сам, и отказал по «Завещанию» всем предполагаемым наследникам свои долги и несуществующее имущество. Слово «игра» используется в поэме как плутовство. Все, что происходит с человеком, представляется поэту уловками, своеобразной партией, в которой ставкой является жизнь. Среди его многочисленных персонажей особое место отводится «пропащим ребятам», которые проводят время в тавернах, пьют, мошенничают, играют, теряя в игре и кошелек, и кредит. Одному сержанту, плутующему при игре в кости, Вийон завещает три поддельные игральные кости и красивую колоду карт. В конце поэмы делается вывод, что «неправедно добытое впрок не идет»:

Многие игровые приемы, используемые Вийоном, были развиты писателями французского Возрождения, прежде всего Франсуа Рабле.

Атмосфера веселой и вольной игры пронизывает произведения итальянских поэтов Возрождения. Выдающийся правитель своего времени Лоренцо Медичи (1449 – 9492), прозванный Великолепным, известен как создатель карнавальных песен («Триумф Вакха и Ариадны»), которые исполнялись во время пышных зрелищ для увеселения флорентийских лавочников и ремесленников. Участники процессий в костюмах античных мифологических персонажей, нимф, сатиров, пастухов и пастушек двигались по улицам города, распевая веселые песни, сочиненные Лоренцо или Анджело Полициано (Анджело Амброджини, 1454 – 4494)):

Увеселительный характер имели и турниры, воскресавшие времена короля Артура и его рыцарей Круглого стола. Главное место в них отводилось не бою на копьях, а конским ристалищам. Великолепный турнир, устроенный Джулианом (братом и соправителем Лоренцо) 28 января 1475 г. в честь дамы своего сердца Симонетты Катанео, стал поводом для написания лучшей поэмы Полициано «Стансы на турнир».

Традиции народно-карнавальной культуры были особенно сильны в творчестве другого флорентийского поэта Луиджи Пульчи (1432 – 1484), создавшего бурлескную поэму «Бека из Дикомано», в которой пародируется куртуазное служение даме сердца. В героиню Беку, прихрамывающую на одну ногу, с бельмом на глазу, с заметными усиками и бородой, влюбляется горец Нуто, восхваляющий ее красоту. В поэме «Большой Морганте» (1483 г.) Пульчи пародирует образы и ситуации французских chansons de geste, изобразив Карла Великого недалеким и слабовольным правителем, а его паладинов – обжорами, не блещущими умом. Рыцари совершают неблаговидные поступки, постоянно вступают в перебранки между собой и великанами Морганте и Маргутте, напоминающими фигуры карнавальных процессий. Маргутте, распутник, пьяница и игрок, считает своими нравственными достоинствами обжорство, пьянство и игру в кости.

Шахматные фигуры, персонифицирующие греко-римских богов, являются главными персонажами пародийной поэмы Марко Джилорамо Виды (ок. 1485 – 1566) «Игра в шахматы». Этот итальянский поэт пользовался покровительством римского папы Льва X. Его поэма, насыщенная игрой слов, анахронизмами, представляет собой забавную карикатуру на античный Парнас. Польский поэт Ян Кохановский (1530 – 1584) в пародийной поэме «Шахматы» (1562 – 1566) заменил богов Виды людьми и отказался от дидактических черт, свойственных этому произведению итальянского автора.

Примером воссоздания «абсолютного игрового пространства», по наблюдению Й. Хейзинги, является поэма Лудовико Ариосто (1474 – 1533) «Неистовый Орландо» («Неистовый Роланд»). В этом произведении смешано комическое с серьезным, свободная игра поэтического вымысла – с обыденным, ирония, разрушающая образ совершенного рыцаря (Орландо теряет рассудок, и его друг Астальфо совершает фантастическое путешествие на Луну в поисках утерянного рассудка), – с воспеванием величия человека.

Маску и буффонаду карнавальных действий унаследовала итальянская комедия дель арте (итал. Commedia dell’arte) – комедия масок, возникшая в середине XVI века. В ее основе лежал метод импровизационной игры в шахматы: все персонажи и правила известны заранее. Каждый раз зритель видит новую пьесу – партию – с одними и теми же фигурами. Актеры играли в масках, которые закреплялись за исполнителями на всю их сценическую жизнь. Маска подчеркивала типовую, социальную характеристику образа. Существовало две группы масок: венецианская и неаполитанская. В венецианскую группу входили Панталоне (богатый купец, глупый, скупой и самоуверенный, жертва проделок Бригеллы), Арлекин (простак, запутывавший своими глупыми выходками интригу комедии; его одежда с многочисленными заплатами символизировала бедность и скупость ее обладателя), Бригелла (умный, хитрый, изобретательный парень, не останавливающийся ни перед чем), Доктор (болонский ученый-юрист, не находящий применения своим знаниям и произносящий нелепые речи на различные темы). Неаполитанскую группу составляли Ковьелло (глупый, трусливый и хвастливый неаполитанец), Пульчинелла (простодушный обжора и увалень, остряк и весельчак), Скарамучча (хвастливый военный авантюрист) и Тарталья (старик-нотариус, судья или секретарь, назойливый и педантичный). Спектакли венецианских актеров отличались сдержанной импровизацией, неаполитанцы переполняли спектакли буффонадами, трюками, произвольными шутками.