В начале 1980-х годов ирония вненаходимости распространилась на творчество многих художественных групп, возникших в Советском Союзе и других социалистических странах [287] . Ее проявления, например, можно найти в музыкально-театральных выступлениях словенской рок-группы «Лайбах» (Laibach) и советской рок-группы АВИА. Сценография выступлений группы «Лайбах» отличалась безупречной красотой и дисциплиной. На сцене перемешивалось множество звуковых и визуальных образов — героическая, слегка жуткая музыка, строгое хоровое пение, оглушительный вой труб, неистовая барабанная дробь, красные флаги и звезды, военная форма, кожаные куртки и сапоги, грубые выкрики на немецком, русском, английском и словенском языках, строгие героические лица, обнаженные торсы мужчин и женщин, немецкие овчарки в намордниках, висящие туши мертвых животных, пылающие факелы. Все это вызывало в сознании образы разных идеологических систем — коммунистической, националистической, даже фашистской [288] . Впечатление от этих выступлений было смешанным — кто-то из зрителей был в восторге, кто-то ощущал дискомфорт, кто-то был не уверен, как следует интерпретировать происходящее. Многие задавались вопросом: в чем заключается идеологическая позиция этой группы? Кто они, коммунисты или антикоммунисты, фашисты или антифашисты? Символы и образы, которые сначала явно читались как элементы коммунистической идеологии, вдруг начинали казаться частью нацистского шабаша. То, что в один момент выглядело тонкой иронией по поводу некой идеологической позиции, в следующий момент казалось искренним призывом в рамках этой идеологии {461} .

Советская группа АВИА в конце 1980-х делала нечто подобное, но ее эстетика была более веселой и абсурдной, и предмет ее сверхидентификации тоже был несколько иным — это был агитпроповский энтузиазм различных периодов советской истории, от оптимистичного авангардного искусства 1920-х годов до гипернормализованных идеологических призывов и лозунгов «застойных» 1970-х. В процессе деконтекстуализации ко всем этим традициям примешивались элементы панка, кабаре и легкой эротики. В выступлениях АВИА до двадцати человек, юношей и девушек, одетых в комбинезоны советских рабочих или костюмы комсомольских активистов (белые рубашки, черные брюки, черные колготки), маршировало колоннами по сцене, выкрикивало «ура» и строило физкультурные пирамиды. Между композициями один из актеров, напоминающий своим строгим образом и голосом партийного секретаря, выкрикивал лозунги и речевки в узнаваемом стиле авторитетного дискурса. Все это создавало ощущение искреннего коммунистического задора и одновременно насмешки{462}.

Хотя эти выступления, безусловно, содержали сатиру на советскую систему, их нельзя свести только к сатире или критике. Не менее важным в них была попытка воссоздать теплое, слегка утопичное отношение к идеалам и мечтам, из которых реальный социализм когда-то вырос и которые всегда присутствовали в эстетике не только раннего советского авангарда, но и более поздних проявлений социалистического реализма {463} . Экспериментируя с эстетикой стёба в новых, перестроечных условиях, группа дистанцировалась как от позиции тех, кто защищал советскую версию истории, так и тех, кто ее критиковал. Творчество группы можно рассматривать как попытку в меняющемся контексте перестроечных реформ оставаться в отношениях политической вненаходимости к советской системе [289] .

Показательна реакция публики на эти две группы. Выступления группы «Лайбах» часто вызывали противоположные интерпретации, и не только в Югославии. После одного из концертов в нью-йоркском клубе в середине 1980-х годов публика разделилась на тех, кто аплодировал великолепной антифашистской сатире группы, и тех, кто кричал, что «этим фашистам не место в Америке» [290] . Схожие расхождения часто происходили и с интерпретацией выступлений АВИА. Некоторые зрители, критики и музыканты обвиняли группу в том, что она превратилась в комсомольскую агитбригаду. В то же время другие считали группу самым «стёбовым» рок-коллективом страны, а ее концерты — убийственной сатирой на систему. После одного концерта группы во время гастролей в Киеве, в 1987 году, пожилая пара старых коммунистов прошла за сцену, чтобы поблагодарить музыкантов за атмосферу «настоящего коммунистического праздника» и «искреннее отношение к коммунистическим идеалам», которые так редко можно было встретить среди молодежи тех лет. После другого концерта еще одна пара пожилых людей пришла за сцену выразить группе признательность за безжалостную «сатиру тоталитаризма», еще редкую в те раннеперестроечные годы. Эта пара провела не один год в сталинских лагерях и восприняла выступление группы именно как сатиру [291] .

И те и другие интерпретации по поводу творчества «Лайбах» и АВИА были в принципе верны — но верны только в совокупности. Важно также, что члены подобных групп — так же как некрореалисты, Митьки и многие другие [292] — обычно отказывались объяснять, в чем именно заключается идея их творчества и как его следует интерпретировать. Уход от комментариев, как мы видели, был частью метода иронии вненаходимости, для которой было свойственно не выбирать одну или другую позицию в бинарной картине политического пространства, а находиться в состоянии, которое бинарному описанию не поддается [293] .

До сих пор в центре нашего анализа находились, скорее, исключительные явления — художественные и околохудожественные группы, поведение и творчество которых, хотя и не являлись нормой позднесоветского периода, были крайне симптоматичны — в них отразились внутренние и до поры незаметные изменения системы. Обратимся теперь к более распространенным и менее радикальным примерам иронии вненаходимости, которые распространились в те же годы, в конце 1970-х — начале 1980-х, среди широких слоев советских людей, особенно молодежи.

Одним из таких примеров стала форма городского фольклора, известная под названием «стишков-страшилок» — смешных и одновременно жутких двустиший или четверостиший, в которых маленькие дети предстают субъектами или объектами жестокого насилия. Иронично жуткие жанры такого типа встречаются в разных культурных и исторических контекстах{464}, но обычно они не слишком широко распространены и занимают маргинальную фольклорную нишу. Однако в Советском Союзе позднего периода, с конца 1960-х по середину 1980-х, случился настоящий бум этого жанра{465}. В тот период стишки-страшилки можно было услышать намного чаще, чем до и после. Звучали эти стишки не только среди близких друзей и знакомых, а в самых разных ситуациях.

Невероятная популярность этого фольклорного жанра в позднесоветский период (а также падение его популярности в постсоветский) [294] указывает на тот же культурно-политический сдвиг в позднесоветском обществе, который привел к появлению групп, подобных Митькам или некрореалистам. К тому же, как и в случае обеих этих групп, в основе этого жанра лежали принципы не только иронии вненаходимости, но и биоэстетики (точнее, даже некроэстетики, как у некрореалистов). Стишки-страшилки одновременно вызывали смех и ощущение жути. Для того чтобы мы ощутили что-то как жуткое [295] , писал Фрейд, это что-то должно быть нам знакомо и близко {466} . Ощущение жуткого сродни страху или отвращению, которое мы испытываем, когда целостная форма чего-то обычного, привычного вдруг нарушается и в ней начинают появляться признаки ее неестественности или сконструированности (например, когда в поведении знакомого человека вдруг начинают угадываться какие-то ненормальные, скрытые силы, о присутствии которых в человеке вы до этого момента не подозревали {467} ). Возникнуть это ощущение может, например, когда человек неожиданно сталкивается со смертью, трупами, поведением сумасшедшего, эпилептическими припадками и другими неожиданными и необъяснимыми явлениями в человеке.