Цветаева включит это стихотворение во второй раздел «Верст», который (в отличие от первого, «цыганского») представляет свободное от стилизаций направление в ее лирике 1917–1920 годов. Написанное вскоре после разгрома армии генерала Врангеля в Крыму, означавшего победу большевиков в гражданской войне, – это стихотворение кажется бесконечно далеким своему трагическому историческому контексту. Однако практически одновременно с ним Цветаева пишет другое стихотворение – «Взятие Крыма», и усомниться в том, что контекст этот ею остро ощущается, невозможно. Именно этот контекст, по-видимому, и переводит любовную тему целиком в метафизическую плоскость. В 1918 году Цветаева уже уподобляла себя птице Феникс («Чт'o другим не нужно – несите мне!..»), а в 1919 году уподобила ей Казанову в пьесе о нем. В приведенном стихотворении от вечно воскресающей птицы осталась лишь «пара крыл прекрасных» да образ огня, растапливающего снега и сжигающего лес, – воскрешение же воплотилось в новых образах: «Стихом восстать – иль розаном расцвесть!» Начав с провозглашения своей верности Любви, Цветаева к последней строфе как будто утеряла тему разговора, на самом же деле – лишь расширила ее рамки: Смерть есть не поражение, а преображение Любви, ибо, «смеясь над тленом», Любовь воскресает – стихом или цветком (в последнем облике будет воскресать душа героини цветаевского «М'oлодца»).

Это расширение рамок темы, заявленной в начале стихотворения, прямо связано с философскими идеями о «путях Эроса», которые разрабатывало символистское поколение. Связь эротического желания с духовной трансформацией и с началами творчества рассматривалась в сходном ключе целым рядом старших современников Цветаевой. Наверняка известными ей, в частности, были идеи Волошина, тесное общение с которым пришлось на первую половину 1910-х годов. Противополагая пол и Эрос, он называл «смертью» ту символическую грань, которая лежит на пути от первого ко второму 206 . Любовь, воплощаясь в материальности пола, «должна довести пол до полного истощения, должна истратить, раздробить, опрозрачить физическое тело до самого конца, чтобы дать ему воскресение в духе. Но не уничтожиться, не погибнуть должно физическое тело – оно должно преобразиться» 207 . Этим преображением открывается для человека путь «восхождения» к Эросу, который не материален, а духовен. Цветаева этих идей не пересказывает, она переносит в свое стихотворение их дух. Смерть в цветаевском стихотворении полисемантична: это и смерть индивидуальная, и – в подтексте – смерть как метафора исторического катаклизма, и символическая смерть, та, за гранью которой начинается «восхождение» к Эросу, «воскресение в духе» – в творчестве. К концу стихотворения именно последний смысл смерти выходит на первый план, вбирая в себя другие. «Эрос стремится всю энергию пола перевести в искусство, в науку, в художественное творчество, в религиозное чувство» 208 , – эта мысль в том или ином виде должна была быть знакома Цветаевой. От любви земной, о которой Цветаева говорит в начале стихотворения, она к его концу приходит, «восходит» к идее любви, которая выражает себя в творчестве. Тем самым она находит идейный выход из круга «восемнадцативечного» маскарада своей лирики и пьес, в котором любовь была отдана полу и истории.

Как это происходит и из чего рождается новый миф о творчестве, можно проследить по стихотворениям Цветаевой, которые принадлежат к еще одной важной лирической линии этих лет, в основном представленной сборником «Лебединый стан» и второй частью «Верст».

В отличие от многих своих современников Цветаева ни до, ни после революции не связывала с последней никаких мистических или политических надежд. У такой позиции были свои сословные корни: отстраненность от идейных полемик и социальных проблем была ближе к норме поведения дворянской женщины, чем активизм. Однако личностные особенности Цветаевой сделали эту социальную норму индивидуальной программой, претворившей аристократизм в асоциальность. Уже в юношеском пафосе стихотворения «Германии» присутствовало убеждение, что ничего хорошего от истории ждать не следует, что она лишь разрушает гармонию истинного, вневременного облика мира. Поэтому, услышав поступь истории в 1917 году, Цветаева отозвалась на нее с такой определенностью, как будто ответ этот заранее был ею продуман:

С судьбой Москвы Цветаева «воссоединяла» и свою собственную судьбу. В стихотворении, открывавшем вторую часть «Верст», она переложила на свой лад библейское сказание о воскрешении Христом дочери царя Иаира:

«Сон», уход – были ответами, отражавшими первую реакцию Цветаевой на исторические события. В отличие от многих людей ее круга, возлагавших большие надежды на Февральскую революцию, Цветаева выбирала для характеристики промысла истории, совершавшегося на ее глазах, слова самые уничижительные. В конце мая 1917 года революция уже представлялась ей карикатурой на те упования, которые связывались с ней в либеральном сознании:

Отнюдь не монархические убеждения, которые столь же упорно, сколь и бездоказательно приписывали Цветаевой друзья и враги, заставляли ее отвернуться от Февральской революции. В цветаевской поэтической риторике судьба монархии описывалась как предрешенная свыше: «Царь! Не люди – / Вас Бог взыскал» (СП, 155). Однако «взыскание» монарха грозило трагической гибелью всей культуре («Обедня еще впереди!»), и именно это Цветаева своим сторонним взглядом политически неангажированного наблюдателя сразу отметила. Отметила она и бессмысленность надежд на реставрацию или же рассуждений о безнравственности победителя. Вопрос об исторической справедливости катаклизма, выпавшего на долю ее поколения, и после Октябрьского переворота решался Цветаевой в том же риторическом ключе, что и вопрос о справедливости падения монархии:

Подобное восприятие исторических событий диктовалось не чувством «христианского смирения». Цветаевский «Бог» – метафора той же истории, «правой» лишь потому, что оспаривать ее не перед кем. Выбор, перед которым ставило автора такое понимание событий, был неутешителен: либо признать победу «истории», уже приготовившей свой приговор новым «бывшим» (судьба Лозэна), либо искать или создавать свою собственную нишу в новом мире.

Весь пласт «восемнадцативечного» маскарада, о котором говорилось выше, был в конечном итоге выбором в пользу смерти, вынужденной и нежеланной, но единственно достойной на фоне неумолимого разрушения прежнего миропорядка. В стихах «Лебединого стана» мотив смертного приговора звучал с еще большей определенностью, чем в стилизациях на темы Великой Французской революции. В марте 1918 года Цветаева возвращалась к своему прогнозу годичной давности: