Мотивы умирания и «вечного сна», возникшие в поэзии Цветаевой революционных лет как непосредственный отклик на исторические события, утратили видимую связь с породившей их атмосферой и стали метафорами перехода к иному качеству бытия. Уход от «дел мирских», благословение «цепей», связавших с «застеночной шахтой», принятие безусловной власти «верховного рудокопа» – еще одно иносказание о выборе, сделанном поэтом 231 . Редкий в творчестве Цветаевой (и уникальный в «Ремесле») случай лирического повествования от мужского лица – еще одно подтверждение разрыва со своим земным естеством, включающим пол.

Лейтмотивом в поэтическом дискурсе об уходе из земного мира становился «отказ». «Дабы принять – / Надо отринуть!» (СС3, 278), – утверждалось в завершающей «Ремесло» поэме «Переулочки» (1922). В авторском «я», жаждущем «отринуть» все земное во имя «принятия» иного мира, открывались саморазрушительные потенции:

«Незнание меры» – признак внутренней непринадлежности земле; стремление к саморазрушению, к отрицанию своего бытия – метафоры сопротивления заданным координатам существования. Невозможность эти координаты изменить искупается возможностью от них «отказаться». Читая весной 1921 года рассуждение С. М. Волконского о способности музыки достигать «эффекта вездесущия не победою над пространством, а отказом от пространства» 232 , Цветаева находит универсальную формулу, позволяющую ей описывать свои отношения с эмпирической реальностью: «Победа путем отказа» (СТ, 12, 15).

А. Бахрах справедливо отметил в «Ремесле» именно предельность духовного напряжения, ставящую самое поэзию на грань исчезновения, «ухода»:

В «Ремесле» предел былых устремлений. Так дальше нет пути. Дальнейшее шествование этим путем – шествование к пропасти, в бездну; в сторону от поэзии к чистой музыке. Для поэзии, так дальше конец. Отсюда, т. е. от «Ремесла», должен начаться тихий планирующий спуск, поворот – надо найти скрытую в многосложности тонкого поэтического дарования тропинку и начать спускаться от разреженной атмосферы вершин в более нормальную обстановку, где ровнее сможет стать дыхание 233 .

Цветаева, приняв предложенную рецензентом линию интерпретации, в ответ на его «пророчество» подчеркнула преднамеренность и продуманность именно того пути, который был проложен лирикой «Ремесла»: «“Куда дальше? В Музыку, т. е. в конец?” – А если и так, не лучший ли это из концов и не конца ли мы все, в конце концов, хотим. Бытие в Небытии – вот музыка! Блаженная смерть! Будьте верным пророком!» (СС6, 558).

Знакомство с князем С. М. Волконским стало столь значительным событием в жизни Цветаевой, в частности, и потому, что подтвердило ее понимание структурных особенностей собственной личности и дало толчок их дальнейшему преображению в творчестве. Обращенные к Волконскому записи, которые заполняют рабочую тетрадь Цветаевой весной 1921 года, неоднократно воспроизводят одну и ту же риторическую схему. Начинаясь утверждениями об «обратности» личности адресата ее собственной, они оканчиваются «вчитыванием» в чужую личность тех черт, которые Цветаева распознает в это время в самой себе:

Знаю одно: Вы бы жили на классическом «острове», Вы бы всё равно думали свои мысли, и так же бы их записывали, а если бы нечем и не на чем, произносили бы вслух и отпускали обратно.

Вы бы всё равно, без Далькроза и др. были бы тем же, нашли, открыли бы – то же. (Законы Ритма Вы бы открыли в движущейся ветке и т. д.) Не отрицаю этим <пропуск в рукописи> в Вашей жизни X, Y, Z: ценность спутничества <…>. Но Вы ведь всё это уже знали, между Вами и Миром нет третьего, природа Вам открывается не путем человека (СТ, 16).

Сердечная привязанность к человеку становится источником переживания другого как себя. В результате важнейшие свойства собственного «я» экстериоризируются, объективизируются – как свойства человека вообще, прошедшего через определенный экзистенциальный опыт. Мысль о возможности отсутствия «третьего» между человеком и «Миром», о данности человеку всего необходимого ему знания о мире в акте непосредственного общения с природой составляет важную часть философии зрелой Цветаевой, формирующейся в эти годы. Революционный опыт сказывается и здесь: пережитая «гибель культуры» обращает ее мысль к тому, что не может быть подвержено столь разрушительным катаклизмам. Природа оказывается именно таким незыблемым началом, хранящим в себе все знание, необходимое человеку, и олицетворяющим на земле за Вечность. Эта тема вскоре получит развитие в лирике Цветаевой, а позже – в ее прозе.

Вдохновленный Волконским цикл «Ученик» продолжает тему, еще весной 1920 года появившуюся в творчестве Цветаевой. Тогда биографическим толчком к ней был роман с художником Николаем Вышеславцевым, адресатом значительной части лирики Цветаевой весны – лета 1920 года. В мае 1920 года она работала над пьесой «Ученик» 234 , которая (за исключением ряда песенок) не сохранилась. По ходу работы Цветаева записывала: «Мальчик всё отдает своему взрослому другу: и песенный дар, и бессонный дар, и огород ему согласен копать и рук целовать не будет. И тут – не знаю: из-за чего он уходит (ибо уйти – должен!) – чего отдать не может: пса (верность свою!) или “талисманный знак” на пальце (Прихоть свою. – Обожаю это слово!)» (ЗК2, 177). Тема подчинения чужой воле, самоотвержения в служении другому, сублимации эротического желания и, наконец, разрыва с «учителем» решается здесь в мелодраматическом ключе. Но проходит меньше года, и Цветаева в этой теме обнаруживает другой план.