Смерть, «вечный сон» – естественный выбор при столкновении с революцией. Этот выбор и героичен и спасителен, ибо избавляет от дальнейшего соучастия в событиях. Об этом говорит Цветаева в первом стихотворении цикла «Андрей Шенье», отсылающем к эпохе Великой Французской революции, но говорящем о современности:

«Воинский доспех» вводит тему сопротивления революции, казалось бы, противоположную теме «сна». Однако, в обрамлении «предписывающего» смерть контекста стихотворения, это сопротивление видится лишь как наиболее достойный путь к «вечному сну». «Добровольчество – это добрая воля к смерти» (СП, 256), – такую «попытку толкования» смысла сопротивления истории предложит Цветаева в 1922 году в эпиграфе к стихотворению «Посмертный марш», посвященному концу Добровольческой армии.

«Смертоносная» катастрофа революции в самой Цветаевой пробудила, однако, не «волю к смерти», а поразительной силы волю к творчеству. Оттого дискурс о смерти в ее стихах, пьесах, записных книжках революционных лет соседствует и соперничает с дискурсом о творчестве. Это соперничество и венчается стихотворением «Любовь! Любовь! И в судорогах, и в гробе…». Если смерть принадлежит той же парадигме, что и утрата социальных связей, то творчество создает иную парадигму: оно индуцирует одиночество и одновременно создает для него «укрытие». Пол, традиционно понимаемый, принадлежит парадигме смерти; чтобы попасть в парадигму творчества, он должен быть преображен последним (вспомним: «Женственность во мне не от пола, а от творчества»). Результат преображения пола – тот самый Эрос, о котором рассуждал Волошин и который для Цветаевой становится воплощением творческого начала par excellence. В июле 1919 года идея трансформации сексуальной идентичности (пола) в творческую ею уже принята и авторизована: «Как женщина я НЕ МЫСЛИМА, как поэт – только естественна. – И это мое – (я слишком долго отрекалась!) – раз навсегда – единственное мерило!» (ЗК1, 385).

Еще за год до этого, в августе 1918 года, Цветаева заговорит о новом для себя, спасительном, смысле творчества:

Творчество оказывается и оплотом для жизни и «убежищем» от нее, оплотом – для личного, индивидуального существования, «убежищем» – от исторической атмосферы, в которой выпало существовать.

Перед лицом гибели «старого мира», в котором укоренена была ее прежняя идентичность, понимание Цветаевой своих связей с миром постепенно необратимо меняется. Отмечавшая ее лирику прежде открытость впечатлениям повседневной жизни – эта родовая особенность людей ее «восемнадцатого столетия» – неуклонно сходит на нет. Творческий космос Цветаевой устремляется к разрыву с эмпирической реальностью повседневности, к автономизации и далее к поиску метафизического единства с тем ушедшим на «вечный сон» миром, в котором когда-то органично существовало ее человеческое «я». Постепенность осознания и обоснования происходящих перемен объясняет и разноголосицу и слабости лирики 1917–1920 годов.

Переживание своего выпадения из социума, истории, мира действительности, сопутствует, таким образом, превращению Цветаевой в профессионального литератора. Эти два внутренних события, имеющих общую историческую причину – революцию, – почти сразу утрачивают в цветаевском сознании связь с этой причиной и вступают в причинно-следственные отношения между собой. Жизнь в новой исторической действительности оказывается невозможной, значит – ниша существования должна быть найдена вне ее. Единственная ниша, которую Цветаева ощущает своей, это творчество, поэзия, – и эта ниша, «убежище», приобретает в цветаевской риторике черты искомого, вне истории лежащего мира. Все свойства собственной личности переосмысляются как проявления личности поэта, и оказывается, что быть поэтом и есть главная преграда для бытия в действительности. Само понятие действительности перестает быть исторически конкретным, превращаясь в философскую категорию, противопоставленную поэзии. Стремительному взлету творчества Цветаевой в последующее пятилетие сопутствует именно такая «цепная реакция», а следы исторических обстоятельств, ее вызвавших, становятся с каждым годом все менее различимы в ее произведениях.

Первым приближением Цветаевой к новой теме своего творчества оказывается поэма «Царь-Девица» (июль – сентябрь 1920 года). «Земля – внизу, / Судьба – вверху» (СС3, 260), – формулирует она устами сказочной героини основную заповедь своей новой веры. Именно этой заповедью замещает Цветаева счастливый конец народной сказки, легшей в основу сюжета поэмы. Не соединение героев, а прозрение ими иного мира, «морей небесных» – этим многоточием заканчивается у нее история Царь-Девицы и Царевича. Описание героиней собственного исчезновения из мира «земли» в мир «судьбы» своей стилистикой напоминает загадку:

Это новое состояние героини не имеет разгадки на языке земной жизни. Ее пропажа «в никуда» – уход, но не смерть; это перемещение в иную систему координат, которой с точки зрения земли не существует; это – несуществование. Однако смысл ухода героини «в никуда» в поэме остается недопроясненным. Сюжетным поводом к нему кажется невоплотимость земной любви Царь-Девицы к Царевичу. Исследователям приходилось указывать на сходство психологического облика героини с Цветаевой, включая и характер ее любовных привязанностей 209 . Сама Цветаева также подчеркивала свое родство с героиней, и именно в связи с трагическим романтическим аспектом поэмы: «Прочтите Ц<арь>-Девицу – настаиваю. Где суть? Да в ней, да в нем, да в мачехе, да в трагедии разминовений: ведь все любови – мимо: “Ein J"ungling liebt ein M"adchen” 210 . Да мой J"ungling никого не любит, я только таких и люблю, он любит гусли, он брат молодому Давиду и еще больше – Ипполиту» (СТ, 184). В том, что «трагедия разминовений» является одним из толчков к уходу героини «в никуда», нет никакого сомнения. Однако это лишь часть более сложной сюжетной идеи. В истории Царь-Девицы и Царевича реализуется сюжет об отказе от пола во имя Эроса, отказе, который осуществляется через расставание с землей, с ее материальностью, а в подтексте – с ее исторической реальностью 211 .

Е. Б. Коркина уже отмечала, что оба главных действующих лица поэмы, Царь-Девица и Царевич, являются носителями важных черт авторского «я». Исследовательница, в частности, указала на песню Царевича, в которой несомненно звучит лирический голос автора 212 . Вот что рассказывает о себе Царевич: