Первое из февральских стихотворений «пастернаковского цикла» 314 проливает свет на этот недовыраженный в стихотворении «Эвридика – Орфею» мотив. В автографе стихов 1923 года оно имеет название «Гора», снятое в «После России»:

Стихотворение начинается тем же заклинанием-запретом оклика, зова, которым оканчивается «Эвридика – Орфею»; кроме того, в последней его строфе используется схожий стилистический ход – смена третьего лица на первое при сохранении идентичности субъекта, – который позже развит в «Эвридике – Орфею». Эти элементы сходства (а они в рамках сборника уникальны) заставляют предположить особую связь между двумя стихотворениями, тем более что и в их персонажной структуре есть явное сходство.

Место героев мифа здесь занимают символы «горы» и «голоса». Как уже отмечалось в предыдущей главе, Цветаева трактовала гору как «верх земли, т. е. низ неба» (СС7, 381). Таким образом, гора и есть символ состояния промежутка. Это делает гору «крепостью на пропасти»: внешняя незыблемость ее обманчива, она чревата катастрофой. Страх ее быть растревоженной – это страх скрытой в собственных недрах возможности «бури», которую «гора» на «сотый раз из ста» не сможет удержать, и тогда «сталь и базальт» обернутся лавиной.

В том, что «страх вторжения» именуется в стихотворении «творческим», – ключ к иносказанию, в нем содержащемуся. Как и в «Эвридике – Орфею», здесь разыгрывается драма отклика на зов, но именно в «Не надо ее окликать…» эксплицированы коннотации «отклика» с «творчеством»: «лавина» и «срыв» в последней строчке названы своим прямым именем – «органной бурей». Творчество – это и есть отклик на зов; потому и цветаевская Эвридика в ответ на зов – произносит речь, а не идет. Изменение личного мифа влечет за собой, таким образом, изменение концепции творческой реактивности: не отречение от земного мира и собственного земного естества (пола) оказывается источником творчества, но невозможность окончательно отречься от всего этого, осознание себя «горой», существом промежутка. «Гора» открывает свою истинную природу, когда она взрывается «полногласием бурь» 315 в ответ на зов жизни. Эвридика раскрывается в ее отклике на приход Орфея, и этот отклик – слово. «Эвридикино у – у – вы» (СП, 326) из первого стихотворения цикла «Провода» – это сжатое до междометия признание в любви и в тщетности устремления к ней, ибо единственное, чем поэт, человек промежутка, может ответить на оклик жизни, – это творчество.

Эту мысль и развивает цикл «Провода» 316 , меняя акценты от стихотворения к стихотворению, но подводя под множественность оттенков общий знаменатель: любимый или любимая для поэта «сокровищница подобий», т. е. источник метафор и символов; ответ поэта на земной призыв жизни и любви – «живое чадо: / Песнь» (СП, 331). Иные воплощения любви достижимы для него либо во сне («Весна наводит сон. Уснем…»), либо в «неземном доме», в который он устремлен из своего нынешнего промежуточного состояния («Терпеливо, как щебень бьют…»). «Творческий страх» – это страх масштабов собственного отклика на боль «вторжения», сопряженный с переживанием каждый раз заново своей неспособности ответить чем-либо, кроме слова. Поэтому «не надо», повторенное в обоих стихотворениях, это не запрет, а именно заклинание тех «голосов» и сил, которым дано растревожить поэтическое молчание, ибо последствия такого вторжения непредсказуемы, а их разрушительная сила угрожает не одному поэту. Тогда же, весной 1923 года, эта сила воплотится в других метафорах в цикле «Поэты»:

Лавина, в непредсказуемый момент низвергающаяся с горы, или разрушительный вихрь кометы, грозной невычислимостью своей траектории, в любом случае – сила, несущая угрозу миропорядку, – таким предстает теперь в стихах Цветаевой образ творчества.

Стихотворение «Не надо ее окликать…», таким образом, поясненяет природу той «органной бури», которая следует за ним, – «лавину» стихов, обращенных к Пастернаку. Аналогична и композиционная функция стихотворения «Эвридика – Орфею» по отношению к циклу «Провода» в сборнике: этот цикл – продленный отклик Эвридики на явление Орфея. Оба стихотворения – очерки генеалогии творчества как единственной данной поэту формы реакции на жизнь. «Ибо раз голос тебе поэт / Дан, остальное – взято» (СП, 686), – так лаконично прозвучит эта мысль годы спустя. В первой же половине 1920-х годов мифологизация собственного дара и тех трагических «бурь», на которые он ее обрекает, становится нервом цветаевского творчества. Длящееся молчание уехавшего Пастернака превращает весну – лето 1923 года в настойчивое тестирование Цветаевой возможностей и вариативности собственного мифа. Одно за другим пишутся стихотворения, друг с другом полемизирующие, и провозглашаемые в них истины как будто проходят в этой полемике проверку на риторическое совершенство. Так, 18 июня датировано стихотворение о неизбежности, предначертанности разминовения героев в жизни, об их духовном единстве и об обязательном воссоединении в вечности:

Здесь разрабатывается уже не тот аспект нового личного мифа, который связан с экспликацией механизмов творческой реактивности, а тот, что объясняет природу отношений, связавших двух героев. Соответственно меняется и функция Пастернака во внутреннем сюжете: он уже не «окликающий», на чей зов следует творческий «отзыв», а «равный», «милый брат», у которого одна судьба с героиней. Он назначил свидание «высоко», и им обоим до встречи нужно «землю прожить». Но, в отличие от прежней версии личного мифа, будущий небесный спутник героини уже не сверхчеловеческая, не инфернальная сила, а ее нынешний земной собрат. В «Проводах» та же тема с наибольшей ясностью воплощается в стихотворении «Терпеливо, как щебень бьют…»: содержанием земной жизни героини является ожидание, которое венчается «сменой царства», прибытием гостя и совместным отбытием обоих в их «неземной дом».