Умыслы – в мире дословном (дословесном) то же, что тайнопись в мире сем. Умысел можно передать только тайнописью (СТ, 298).

Впервые словосочетание «поэзия Умыслов» (СС5, 234) Цветаева использовала в статье «Световой ливень» по отношению к стихам Пастернака. Теперь, обдумывая название для своего нового сборника, она как будто исследовала найденное слово на семантическую емкость. В самом общем смысле – оно отсылало к той затекстовой реальности, «тайному побуждению», из которого уже рождается замысел, а потом и сам текст. «Матерьял произведения искусства (не звук, не слово, не камень, не холст, а – дух) неучтим и бесконечен» (СС5, 280), – формулировала Цветаева в начале 1926 года один из основных тезисов статьи «Поэт о критике». Совпадение характеристик «духа» и «умыслов» как неучтимых говорит о смежности этих категорий в языке Цветаевой. Умыслы, принадлежа области духа, «никогда не становятся явными» сами по себе; слово, стихотворение – лишь свидетельство существования духа, умысла, но не он сам. «Поэт – издалека заводит речь. / Поэта – далеко заводит речь» (СП, 334), – это формула взаимодействия слова с умыслом. Стихотворение – странная река, текущая к своему истоку: начинаясь «издалека», умыслом, некой духовной интенцией, оно внутренне устремлено в это же самое «далеко»; слово бесконечно стремится к до конца не достижимому соответствию с умыслом. Умысел – оправдание творчества, ибо он духовен, надмирен; он подобен «лицу без обличья» (СП, 310), которым смотрит на мир цветаевский Бог. «Всякая строчка – сотрудничество с “высшими силами”, и поэт – много, если секретарь» (СС7, 182–183), – утверждает Цветаева в начале 1927 года в письме к Е. А. Черносвитовой. Умыслы и есть эманации «высших сил», и оправданием отклика на дела земные для поэта является именно то, что в акте творчества он «творит мир тот – в мирах сих» («Герой труда»; СС4, 20). «Единственная возможность на земле величия – дать чувство высоты над собственной головой» (СС4, 15), – говорит Цветаева. Именно это и делает истинный художник: каждым своим произведением он отсылает читающего к истоку всего – к умыслу, который принадлежит не ему, а «высшему» началу. «Промежуточность» художника в этой цепочке становится особенно наглядной: «Творение, совершенством своим, отводит нас к творцу. Что же солнце, как не повод к Богу? Что же Фауст, как не повод к Гёте? Что же Гёте, как не повод к божеству? Совершенство не есть завершенность, совершается здесь, вершится – Там. Где Гёте ставит точку – там только и начинается!» (СС4, 14–15) 321 .

Возможности художника не исчерпываются ни одним самым совершенным произведением, ибо его, художника, существование – залог бесконечных новых свершений, бесконечных приближений к новым умыслам: «Творец, это все завтрашние творения, всё Будущее, вся неизбывность возможности: неосуществленное, но не неосуществимое – неучтимое – в неучтимости своей непобедимое: завтрашний день» (СС4, 14). В таком ви'дении иерархии понятий и ценностей – исток неприязни Цветаевой ко всякой абсолютизации текста, будь то эстетизм или формализм. «Наисовершеннейшее творение, спроси художника, только умысел: то, что я хотел – и не смог» (СС4, 15), – настаивает она. «Дописывайте до конца, из жил бейтесь, чтобы дописать до конца, но если я, читая, этот конец почувствую, тогда – конец – Вам» (СС4, 14), – таков закон, представляющийся Цветаевой непреложным. «Почувствовать конец» значит ощутить полную автономность текста, обнаружить отсутствие у него истинной творческой родословной, т. е. связей с умыслами, попросту – признать его подделкой.

Если «небесные» покровители творчества руководят воплощением умысла, то «сокровищницею подобий» для поэта остается его земной опыт:

Для поэта самый страшный, самый злостный (и самый почетный!) враг – видимое. Враг, которого он одолеет только путем познания. Поработить видимое для служения незримому – вот жизнь поэта. Тебя, враг, со всеми твоими сокровищами, беру в рабы. И какое напряжение внешнего зрения нужно, чтобы незримое перевести на видимое. (Весь творческий процесс!) Как это видимое должно знать! Еще проще: поэт есть тот, кто должен знать все до точности. Он, который уже все знает? Другое знает. Зная незримое, не знает видимого, а видимое ему неустанно нужно для символов. «Alles Verg"angliche ist nur ein Gleichniss» 322 . Да, но нужно это Verg"angliche знать, иначе мое подобие будет ложным. Видимое – цемент, ноги, на которых вещь стоит («Поэт о критике»; СС5, 284).

В прозе Цветаева додумывает то, чего не говорит в стихах: поэт обречен на познание видимого, т. е. жизни, дабы у него был язык (система образов), на который можно было бы перевести «умыслы», свое знание «невидимого». Соприкосновение же с земным миром чревато для поэта вовлечением в орбиту человеческих страстей.

Стихи 1923 года, входящие в «пастернаковский цикл», переформулируют концепцию собственной творческой реактивности, но мало меняют «земную сторону» личного мифа Цветаевой. Наличие у нее в новом мифе земного спутника, земной пары в ее земной жизни ничего не меняет. «Когда я думаю во времени, все исчез<ает>, все сразу невозможно, магия срока. А так – где-то (без где), когда-то (без когда) – о, все будет, сбудется» (МЦБП, 93), – так в обращенном к Пастернаку тетрадном фрагменте весны 1924 года Цветаева подытожит опыт прошедшего года. Но уже в мае 1923 года она вернет в свои стихи образ отрешенной Сивиллы, «парой» которой будет теперь однако не Феб-Аполлон (как в одном из стихотворений 1922 года), а безымянный «младенец». Стихотворение «Сивилла – младенцу» (17 мая 1923 года) – странная колыбельная, начинающаяся как плач и завершающаяся как гимн:

Как показала в своей книге О. Хейсти 323 , образ Сивиллы у Цветаевой обнаруживает черты сходства с Богородицей. В приведенном стихотворении это особенно очевидно благодаря появлению в нем младенца – адресата песни. Сивилла-Богородица иносказует младенцу-Христу его земную участь и утешает его тем, что «паденье в дни» не навсегда, что за ним придет иное рождение – «Из днесь – / В навек». Цветаева как будто возвращается к мистико-символистским идеям о нисхождении Бога в материю как смерти Бога, и о его освобождении от материи как воскресении.

Однако через три месяца Христос, близкий к уже предсказанному «рожденью в свет», вновь появляется в стихах Цветаевой. Но теперь рядом с ним другая женщина, и говорят они о другом. В стихотворениях о Магдалине и Христе (цикл «Магдалина» в «После России») 324 , написанных в конце августа 1923 года, Цветаева впервые эксплицирует диалогизм всей лирической линии, связанной с Пастернаком, т. е. строит цикл как диалог героев. Первое стихотворение («Меж нами – десять заповедей…») – обращение Магдалины к Христу; третье («О путях твоих пытать не буду…») – ответ Христа Магдалине; короткое второе стихотворение, их разделяющее, написано от третьего лица. Оба участника диалога, каждый по-своему, признаются друг другу в любви. Женский голос начинает с темы греховности этой любви и собственной греховности вообще. Мужской голос эту тему игнорирует совершенно. В уста Христа вкладывается полное эротической экспрессии признание в том, что «всё сбылось» в его земном пути благодаря встрече с ней, Магдалиной: