1924 год между тем оказывается провозвестником большого перелома в творчестве Цветаевой. После почти сотни стихотворений, написанных в 1923 году, в первой половине 1924 года не было написано ни одного. Вся творческая энергия переключилась на «Поэму горы» и «Поэму конца», а также на разработку и частичное осуществление драматических замыслов – «Ариадна» (первоначальное название «Тезей») и «Федра». В первой половине июня «Поэма конца» была завершена, и тридцатым июня было помечено первое лирическое стихотворение этого года – «Есть рифмы в мире сем…», открывающее цикл «Двое». В ближайшую неделю было написано еще три стихотворения – и больше ни одного до начала ноября (если не считать набросков): Цветаева была занята работой над «Ариадной», чистовик которой, согласно записи в рабочей тетради, завершила 7 октября (СТ, 304). Затем в ноябре – декабре было написано еще полтора десятка стихотворений: казалось бы, лирическое русло восстанавливалось. Но это был лишь последний всплеск: в январе 1925 года было написано пять стихотворений, а за весь остаток года – еще шесть. Далее до начала 1930-х годов Цветаева почти не писала лирики.

Драматические замыслы Цветаевой на античные сюжеты, из которых реализованными оказались две пьесы – «Ариадна» и «Федра» 336 , возникли осенью 1923 года. Если судить по количеству относящихся к ним подготовительных материалов в рабочих тетрадях, то можно было бы посчитать «Ариадну» и «Федру» центральными произведениями Цветаевой 1920-х годов. Изложения вариантов фабулы, размышления над сюжетными ходами и мотивациями поступков героев, прозаические наброски разговоров между ними – всё это указывает на интенсивность поиска Цветаевой точки опоры для собственного мифа в избранных сюжетах. Однако именно по этим записям и наброскам нетрудно увидеть, что каждый из замыслов в конце концов превратился в целый пучок центробежных тем, потенциально не умещавшихся в одном тексте; многие из них порознь ушли в лирику и лирические поэмы, «обокрав», таким образом, еще не осуществленные драматические замыслы.

С одной стороны, интерес Цветаевой при работе над этими пьесами связан с категориями Рока, Судьбы, неземных сил, управляющих людскими жизнями. «Ведь шахматные же пешки! / И кто-то играет в нас» (СС3, 43), – так прозвучала эта тема в «Поэме конца». В цветаевских пьесах в роли вершительницы судеб выступает Афродита, богиня любви, мстящая Тезею за то, что он покинул на острове Наксос свою возлюбленную – Ариадну, уступив ее Вакху-Дионису. Однако наряду с темой Рока, сначала явившегося Тезею в виде Диониса, а затем принявшего облик Афродиты, Цветаева начинает разрабатывать в рабочей тетради психологическую драму Тезея, ищет возможные мотивировки для его поступка, делая героя едва ли не философом, размышляющим о бренности земной любви. В результате в пьесе «Ариадна» разворачиваются сразу два конфликта. Первый можно описать как «любовный треугольник»: Тезей, любящий Ариадну, отрекается от своей любви и уступает свою возлюбленную Вакху-Дионису, который как бог может сделать Ариадну бессмертной. По черновым заметкам Цветаевой к пьесе видно, что главная дилемма для нее – толкование поступка Тезея. Уступает ли он Ариадну из малодушия или оттого, что осознает, что любовь бога, дарующая бессмертие, объективно и бесспорно выше того, что может дать Ариадне он, смертный? Диалог Тезея и Вакха в окончательном тексте пьесы свидетельствует о том, что Цветаева выбирает второй ответ на этот вопрос. На языке цветаевского личного мифа это означает, что высшая сила выигрывает битву за душу героини у силы земной: Ариадна теряет возлюбленного, но обретает бессмертие. Кроме того, через любовь к Ариадне самому Тезею открывается истина, что в Эросе заложено стремление к бессмертию, к преодолению границ этого мира, и оттого Эрос для смертного неизбывно трагичен. Но в пьесе есть и другой конфликт, связанный с темой мести Афродиты за покинутую Ариадну. Высшие мотивы поступка Тезея в рамках этого конфликта значения не имеют; в земной жизни ему отмщается предательство земной любви. Тем самым окончательно выясняется противоположность законов земных и небесных: оправдание героя по одним означает его осуждение по другим.

В «Федре» 337 , задуманной одновременно с «Ариадной», но завершенной лишь к концу 1927 года, мысль о том, что греховную страсть к пасынку вкладывает в сердце Федры Афродита, мстящая ее мужу – Тезею, заслонена психологической драмой страсти-страдания героини. Тема роковой мести богини лишь в финальном монологе Тезея вдруг выводится на первый план: все герои драмы, страстные и бесстрастные, оказываются без вины виноватыми, а безликое начало Эроса – неким универсальным орудием, с помощью которого боги сводят счеты с людьми. По-видимому, перспектива чисто эротического конфликта как раз и не устраивала Цветаеву, и длительность ее работы над «Федрой» была следствием поиска выходов за пределы любовной драмы. Поиск этот был долог и неудачен, однако Цветаева сочла «долгом чести» (МЦБП, 360) окончить пьесу. Перед последним этапом работы над «Федрой», в июле 1927 года, она, кажется, вдохновилась своеобразной параллелью к той истории, которую сама рассказывала, – легендой о Тристане и Изольде. О своем понимании последней она писала тогда Пастернаку:

Борис, ты когда-нибудь читал Тристана и Изольду – в подлиннике: в пересказе, совершенно соответствующем всем тем разрозненным песням и повестям. – Самая безнравственная и правдивая вещь без виноватых, со сплошь-невинными, с обманутым Королем Марком, любящим Тристана и любимым Тристаном, с лжеклятвой Изольды, с пост<оянными> наруш<ениями> самых святых обетов, с – наконец! – женитьбой Тристана на другой Изольде (к<ак> буд<то> бы есть др<угая>!) – aux Blanches mains 338 , – из малодушия, из безнадежности, из, если хочешь, душевного расчета. И как из этого ничего не вышло, и как из всей любви ничего не вышло, п. ч. умерли врозь, она – в сознании измены Тристана (МЦБП, 359–360).

Несхожая по сюжетной канве, «Федра» у Цветаевой получилась именно такой «безнравственной и правдивой вещью, без виноватых, со сплошь невинными». «Федра сильна невинностью» (СТ, 305), – записывала она еще осенью 1924 года в заметках к плану драмы. Однако «невинность» всех решительно героев драмы, должно быть, и ослабила интерес Цветаевой к собственному замыслу: в нем не оказывалось места для «высшей силы» или героя, действующего в союзе с ней, т. е. ведающего, чт'o творит. Таким героем предстал цветаевскому воображению в 1925 году легендарный Крысолов, надолго вытеснивший историю Федры из творческих планов автора.

Цветаева начала работу над поэмой «Крысолов» 339 1 марта 1925 года, когда ее новорожденному сыну исполнился месяц. Она кратко записала в тетради фабулу одного из вариантов старинной немецкой легенды о том, как бургомистр города Гаммельна пообещал свою дочь в жены тому, кто избавит город от нашествия крыс; о том, как некий охотник-музыкант мелодией своей дудочки сумел увлечь всех крыс за пределы города; о том, как бургомистр не сдержал своего слова и отказался отдавать дочь за музыканта; и о том, как в отместку Крысолов игрой на дудочке увлек за собой из города и утопил в озере всех детей. Однако сквозь легендарную фабулу Цветаевой виделась совсем иная история:

Толкование:

Охотник – Дьявол – Соблазнитель – Поэзия.

Бургомистр – быт.

Дочка бургомистра – душа.

Крысы – земные заботы, от которых Охотник освобождает город. (?)

Быт не держит слова Dichtung 340 , Dichtung – мстит. Озеро – вроде Китеж-озера, на дне – Вечный Град, где дочка бургомистра будет вечно жить с Охотником.

Тот свет.

(Входят в опрокинутый город.) (СТ, 343)

В этом первом опыте вчитывания своего кода в легенду Цветаева еще не уверена в деталях. Однако идущая первой строкой синонимическая цепочка уже хорошо продумана, и можно не сомневаться, что именно она держит на себе весь замысел. Как до того в «Царь-Девице» и «М'oлодце», чужой сюжет предстает Цветаевой не данностью смысла, а лишь возможностью его, и свою задачу она видит в «раскрепощении» невидимой другим возможности.