«Лирическая сатира» (как определила Цветаева жанр своей поэмы) на город Гаммельн прямо продолжает тему города «мужей и жен», возникшего «на развалинах счастья» героев «Поэмы горы», – города, которому «в час неведомый, в срок негаданный» (СС3, 29) гора мстит разрушением его устоев. Эта мстящая, разрушающая сила явлена теперь в облике Крысолова, за которым для Цветаевой стоит «Дьявол – Соблазнитель – Поэзия». «Крысоловом» Цветаева берет своеобразный реванш после «Поэмы конца»: если в последней рассказывалось о том, как жизнь отнимает у поэта право на счастье, не отдавая в его власть земного возлюбленного, то в новой поэме уже поэзия отказывает жизни в праве на продолжение, отнимая у нее будущее – детей. Реванш берется и стилистически: авторская ирония равно распространяется на добродетели и пороки земных обитателей, легко обращает первые в последние и не оставляет камня на камне от устоев и «заповедей» человеческого общежития.

Актуально-политические мотивы, которые отмечали в «Крысолове» такие исследователи, как Е. Эткинд и К. Чепела, справедливо отнести уже к вторичным, возникающим по ходу реализации замысла 341 . Задумав сатиру на земную жизнь вообще, Цветаева оказалась перед творческой необходимостью наполнить эту условную конструкцию чем-то конкретным и узнаваемым. Так, крысы из «земных забот» первоначального замысла превратились в большевиков, проходящих на глазах читателей стремительную эволюцию от революционеров к обывателям, но поддающихся затем романтическим соблазнам речей Крысолова о «лучшем мире», ждущем их впереди; жители Гаммельна предстали в виде шаржированных буржуа, напуганных нашествием крыс-революционеров, а затем, устами ратсгерров, рассуждающих о природе искусства, дабы «теоретически» обосновать отказ отдать в жены Крысолову дочь бургомистра. Современный политический и литературно-критический жаргон, наполнивший речь разных персонажей поэмы, не только оживил ее тон, но и усложнил замысел. Тема искусства как власти, источник которой внеположен миру земному, намеренно сталкивается Цветаевой с темой власти земной, не признающей права конкуренции со стороны искусства на «своей» территории. Чтобы объяснить Крысолову, что женитьба и земные радости не для него, Ратсгерр от Романтики манипулирует самой романтической идеологией:

В этом риторическом упражнении оратор легко подменяет романтическую идею «надмирности» творческого начала идеей полной изолированности друг от друга мира земного («видимого») и мира духа и творчества. Таким образом, если Крысолов в поэме демонстрирует власть художника над душами земных обитателей (увод крыс, а затем увод детей), то бюргеры, прибегая к помощи художника в той мере, в какой она необходима для сохранения их земного благополучия (избавление от крыс), стремятся во всем прочем поставить заслон и власти художника, и самому его соприсутствию в одном с ними пространстве. Подарок, который они решают преподнести Крысолову за его услугу по избавлению города от крыс, – футляр для флейты, сделанный из папье-маше, – символизирует именно изгнание искусства из земного мира.

Крысолов получает важный урок: принимая сторону в социальном конфликте (бюргеров с крысами-большевиками), он не становится бенефициаром одержанной им в интересах бюргеров победы. Тема эфемерности надежд художника на то, что его прямое участие в делах земных будет признано и оценено земной властью, впервые заостряется Цветаевой столь отчетливо именно в «Крысолове», чтобы затем заново возникнуть в ее аналитической эссеистике 1930-х годов. Земная жизнь, с крысами-большевиками или без них, остается враждебной художнику и цинично утилитарной по отношению к возможностям искусства. Но последнее слово в этом противостоянии Цветаева оставляет за искусством, чью власть бюргеры недооценивают. «Опрокинутый город», в который, по замыслу, входят Крысолов и его спутники-дети – отражение реального города в озере, а потому дно озера – небо. Однако это не небо простых смертных – добропорядочных бюргеров, а небо великого соблазна искусства – силы, творящей мир в состязании с Богом, а значит, ведущей свою родословную от первого богоборца – Дьявола.

«Крысолов» был закончен Цветаевой в ноябре 1925 года уже в Париже, куда она переехала 1 ноября. С этим переездом Цветаева связывала надежды на расширение литературных контактов, возможностей печататься, облегчение финансовой и бытовой стороны жизни семьи. С близящимся окончанием университета (конец 1925 года) у Сергея Эфрона заканчивалась и стипендия, которую чешское правительство предоставляло русским студентам, а его редакторская деятельность в пражском журнале «Своими путями» заработка приносила мало. Сама Цветаева получала в Чехии правительственное пособие для нуждающихся русских писателей. Однако этих доходов вместе с литературными гонорарами Цветаевой семье едва хватало на жизнь. Кроме того, Прага, оставаясь русским научным центром, так и не стала центром литературным. От Берлина эта функция быстро перешла к Парижу. Там находились лучшие силы, там издавались основные русские журналы и газеты, там собирались большие залы на литературных вечерах; там, наконец, была поистине интернациональная культурная среда, и Цветаева, как и многие русские эмигранты, надеялась на б'oльшие возможности, которые контакты с этой средой дадут ей для устройства своих литературных дел 342 .

Планы отъезда в Париж Цветаева вынашивала с начала 1925 года: после рождения сына чувство полной изоляции в чешской деревне в совокупности с трудным деревенским бытом стали для нее угнетающими. Решимости ей придало то обстоятельство, что Ольга Елисеевна Колбасина-Чернова, с которой Цветаева подружилась в 1924 году в Праге, была готова на первое время приютить ее с детьми в своей парижской квартире (С. Эфрон должен был задержаться в Праге по учебным делам). Кроме того, чешское пособие Цветаевой не прекращалось автоматически с ее отъездом из Праги. Прецеденты уже были: Бальмонт и Ремизов, например, получали деньги от чешского правительства, постоянно живя в Париже. Так же случилось и с Цветаевой (хотя летом 1926 года и возникла временная угроза прекращения выплат): она получала свое пособие до 1932 года, когда так называемая «русская акция» чешского правительства была полностью прекращена.

К моменту переезда Цветаевой в Париж процесс внутренней дезинтеграции в эмигрантском сообществе уже давал о себе знать. В частности, ряды русских читателей стремительно сокращались, издателям становилось все сложнее осуществлять свои проекты, а молодым поэтам и писателям – все труднее пробиваться на сжимающийся, подобно шагреневой коже, пятачок русской печати. Западное литературное и артистическое сообщество, бесспорной «столицей» которого был в это время Париж, жило совсем иными, чем русские эмигранты, идеологическими интересами. Кризис ценностей современного буржуазного общества становился все более значимой составляющей западной интеллектуальной жизни, что заставляло многих ее представителей увлеченно следить за ходом «небывалого эксперимента» в Советской России. Русские литераторы-эмигранты оказывались в их глазах либо представителями поверженного революцией буржуазного класса, либо просто выпавшими из истории неудачниками. Барьер, отделивший русских писателей-эмигрантов от их западных собратьев, был, таким образом, не только языковым, но и политико-интеллектуальным. Менее значимыми, по понятным причинам, оба эти барьера оказались для русских художников, музыкантов, кинорежиссеров и актеров, многие из которых сумели найти свою нишу в художественной и артистической жизни Европы и Америки. Русские же литераторы, за единичными исключениями, оставались аутсайдерами в местной культурной среде. Свою роль в этом сыграли иллюзии о краткосрочности изгнания и о собственной самодостаточности, которые слишком долго питало русское эмигрантское литературное сообщество. Так или иначе, к началу 1930-х годов А. Л. Бем имел все основания назвать ситуацию русских интеллектуалов на Западе «эмигрантским гетто» 343 .