Иван Яковлевич Билибин, наиболее близкий к Глобе в идейном плане человеке, сыграл важную роль в эмиграционном образовании. Билибин интересовал Глобу не только как «народный национальный художник бывшей Российской империи», но и как педагог-коллега [728] .

Активная деятельность Билибина не могла не импонировать Глобе – они часто вместе работали в одних и тех же проектах, начиная с института и общества «Икона» и заканчивая организацией спектаклей частной русской оперы на Елисейских полях. Они постоянно конкурировали друг с другом и за право преподавать среди русской эмиграции, и за заказы в обществе «Икона» на изготовление культовых предметов, и в Союзе художников и художественных галереях, и за право оформлять эмигрантские балы и торжественные мероприятия. Так или иначе, их пути постоянно пересекались в Париже.

В конце 1920-х годов материальный уровень жизни русской эмиграции резко упал, а со следующего десятилетия можно было уже говорить о полном обнищании [729] . Многие апатриды дошли до самого настоящего бродяжничества. Произведения таких русских художников, как А. Бенуа, Билибин, Добужинский, Коровин, Лукомский, Сомов, Чехонин, практически не продавались [730] . Интересно, что из всей эмигрантской художественной среды коммерчески успешными были только французские подданные М. Шагал, X. Сутин, А. Грищенко и чета Ларионова и Гончаровой [731] . В среде русских эмигрантов царила озлобленность, переходящая в аморальность, жестокость друг к другу. «Павшего друга не подымали, а старались не заметить его падения, отойти в сторону» [732] . Однако это верное наблюдение не совсем объективно. В том же Париже в среде русских эмигрантов создавались общества поддержки и взаимопомощи, например, в «Союзе русских рабочих» и особенно в «Объединенном союзе русских шоферов», имевших «Общество взаимопомощи русских шоферов» [733] .

Именно экономический кризис, обусловленный общемировым экономическим обвалом, начавшимся с Великой Депрессии в США в 1929 году, привел к тому, что институт Глобы, как и другие заведения, в 1930 году оказался банкротом. Нехватка средств приводила к конфликтам с не получавшими жалования преподавателями. «Этому прекрасному и полезному начинанию не суждено было долго существовать. Из-за отсутствия средств он был ликвидирован» [734] .

Быстрое и неумолимое крушение старого строя служило для Глобы убедительным доказательством невозвратимости прошлого, но он свято верил, что создавалось веками, не должно погибнуть. Его институт – второе детище, уже рожденное на чужбине, – был высококлассным учебным заведением со сложившей школой и отработанной методикой преподавания. Отчасти он дополнял существовавшую в Париже Национальную школу декоративного искусства, в которой преподавали и русские художники (Н. Гончарова и В. Шухаев) и в которой учились (еще до появления института Глобы) талантливые русские студенты, такие как Мария Рябушинская, Семен Лиссим, Ростислав и Лидия Добужинские и др. [735] . Но это была европейская школа новых стилей, в том числе и ар деко. Глоба же хотел опираться исключительно на русскую традицию и «русский стиль», выработанный им в стенах Строгановского училища, – если он и не был массово востребован, он был нужен для сохранения преемственности. По сути, Глоба исполнил завет Билибина: «Мы все, не павшие морально люди русской культуры, должны собираться в духовные крепости-хранилища, чтобы сохранить то, что мы вынесли в себе из нашей страны. Это надо уберечь и передать более счастливым нашим наследникам в России» [736] .

В 1936 году Билибин вернулся в Россию, где ему предложили преподавание в Академии художеств в Ленинграде и работу по созданию мозаик для Дворца Советов, а Глоба не смог: его там никто не ждал.

Инициатива Глобы жила в других парижских художественных учебных заведениях, основанных русскими деятелями искусства. Художники-эмигранты уже в первой половине 1920-х годов открывали свои студии, т. н. «кроки», курсы графического рисунка, композиции [737] .

В Русском Народном Университете работало отделение прикладного искусства [738] . Именно здесь Глоба вел с 1938 по 1940 курсы пошуара, преподавал в качестве профессора вместе со своим бывшим учеником – художником П. В. Сабо [739] .

Второе и не менее значимое в эмиграционной жизни Глобы место занимало его деятельность в обществе «Икона», созданном в конце 1925 года. В общество Глоба вступил в 1927 году, был членом Совета, постоянным участником его мероприятий: заседаний, съездов, выставок. Особенно активно он стал сотрудничать с «Иконой» после закрытия своего института. Для парижских русских храмов – Знамения Божьей Матери (1928), Серафима Саровского (1933) и Николая Чудотворца (1927) в Булонь-Бийанкуре Глоба разрабатывает в фирменном строгановском «русском стиле» эскизы всевозможной церковной утвари: паникадила, хоругви, оклады икон, дарохранительницы, одежды, пелены, плащаницы, кресты, рипиды и пр., пишет иконные образы («Св. Пантелеймон», «Архангелы» и «Святители» – для церкви Знамения).

В Знаменской церкви Глоба работал со своими учениками из Института. Но самую трудную и ответственную работу выполнял сам: деревянный алтарный крест, вырезанную из слоновой кости фигуру Спасителя, тончайший орнамент для царских врат, басменные оклады с использованием традиционного для московского церковного декора второй половины XIX века растительного орнамента.

Храм Серафима Саровского был вторым по счету храмом, где работал Глоба со своими учениками. Он находился в «русском» квартале XV округа – ул. Лекурб, 91, на которой в 1920–1930-е годы жили казаки вместе с атаманом Великого Войска Донского, генералом-лейтенантом Африканом Петровичем Богаевским (1872–1934). Вместе с ними в совет новой церкви вошли митрополит Евлогий, А. П. Калитинский, «специалист по истории древнерусского искусства» (научный оппонент диссертации М. К. Тенишевой в 1916 году), и Н. В. Глоба, «бывший директор Московского Художественного Строгановского училища, тоже большой знаток древнерусского искусства и человек тонкого художественного вкуса» [740] . Как вспоминает митрополит Евлогий, «он расписал весь барак иконами и орнаментами, и благодаря его искуснейшей росписи церковка приобрела прекрасный вид» [741] . Освященная при русском студенческом общежитии, она расположилась в переделанном и приспособленном под храм бараке.

«Необыкновенный барак! Строители сохранили деревья, мешавшие постройке, и оставили в крыше отверстия для стволов; теперь, когда барак превратили в храм, одно дерево оказалось посреди церкви, вокруг него теснятся и к нему прислоняются молящиеся, а другое – в алтаре, и, случается, на него священнослужители вешают кадило… Церковь посвятили памяти преподобного Серафима Саровского. Даже приукрашенная, она сохранила какой-то милый, скромный вид, напоминая любимую пустыньку Преподобного, куда медведь к нему приходил» [742] .

Проект росписи церкви был создан в начале 1933 года, а 2 июля 1933 года, как писали парижские «Последние новости», «на rue Lecourbe, состоялось освящение нового храма в честь преподобного Серафима Саровского (художник Н. Глоба)» [743] .

Известно, что вместе с Глобой храм в духе новгородских фресок расписывали художники братья Г. П. и Н. П. Пашковы (до революции московские иконописцы, совладельцы иконописной мастерской, авторы икон в Марфо-Марьинской обители, а также художник В. В. Пустошкин [744] .