Тесситуры и интервалика Рангони и Пимена в общем как будто одинаковы. Мы знаем, как Мусоргский стремился приблизить свои вокальные интонации к речевым, но, поскольку ни характер Пимена, ни характер иезуита не наделялись Пушкиным крайним речевым напряжением, постольку и Мусоргский, естественно, не выходил за пределы одной и той же децимы среднего голоса. В то же время в каких-то гениально схваченных подъемах и спусках, хотя бы по лестнице терций, был ярко очерчен характер Рангони. И более ровными, чрезвычайно приближенными интервалами, в которых предельный подъем составляет кварта, запечатлен образ Пимена. К тому же нигде в партии последнего нет в аккомпанементе ритмов, подстегивающих к непроизвольному ускорению темпа.

На первый взгляд партия Рангони не представляет никаких трудностей; она прежде всего небольшая по протяженности, как уже сказано, и в то же время лишена крайних нот как в верхнем регистре, так и в нижнем. Но для кого она написана: для баритона или для баса? В точности ответить нельзя, ибо по центральности своей тесситуры она прилегает и к тому и к другому голосу, представляя, по существу, образец старинного (моцартовского) письма. Я говорю в узком смысле: в тесситурном. С чисто звуковой стороны судить на основании практики тоже трудно: партия недостаточно хорошо выходит и у баритона и у баса, если ее петь единым голосом. Гениально написанные речитативы не нуждаются ни в высоких, ни в низких нотах, ни в особой звуковой мощи, ни в особой звуковой красоте, но каждый период (то двухтактный, то четырехтактный) словесно и музыкально настолько закончен, что требует для себя такого же закругленного (законченного) звукообразования.

<Стр. 327>

В то же время отдельные куски целиком переносят характер исполнения из одной сферы в другую. «Церковь божия оставлена» до слов «пастырей смиренных» нельзя петь таким же тембром, как «дочь моя» до «ангела господня»: первый кусок полон крокодиловых слез, второй—елейного соблазна. Это объективно. А еще певцу-актеру нужно показать душу прожженного иезуита, прибегающего к господу богу и сонму его ангелов не из духовной веры, а из сугубо политических целей. И это обязывает его к некоему, если можно по аналогии со словом «подтекст» так выразиться, «подтембру». Все вместе должно показать слушателю, что Рангони заранее приготовился к словесному турниру и со слов «речью любовною» принимается за свою трудную задачу.

Самый метрический строй ариозо, построенного на речитативе, чередовании терцовой интервалики с хроматической и секвенции нарастающего характера (первые две фразы и последующие две) при явно подталкивающем певца аккомпанементе, требует большого подъема. Между тем композитор сохранением темпа анданте нон троппо не дает певцу хотя бы на минуту забыть свою пастырскую осанку и погорячиться. Отсюда возникает необходимость сосредоточения различных тембровых красок. Не столько усилением или ослаблением звука нужно характеризовать все крещендо и декрещендо, сколько в первую очередь усилением тембровой игры, разнообразием характерных оттенков звука.

И вот тут певец, если он понимает свою задачу, невольно делает ряд отступлений от обычной вокальной линии: на каких-нибудь словах («разум», «жалкой» и т. п.) он раскроет, «выбелит» ноту, льстиво, может быть даже «зажав гортань», скажет «искуси его» и в согласии с секвенцией усилит нажим на словах «обольсти его».

Истязующе и пугающе должны звучать фразы со слов «пламенем адским». Для баритона эта тесситура, да еще в замедленном темпе, низка, и ему приходится насиловать и в то же время часто открывать звук, ибо благородно-закрытый звук здесь ни по силе, ни по характеру неуместен. Не может обычным звуком петь эти фразы и бас, так как тогда они прозвучат слишком спокойно и благородно.

Все это я продумал и старался проделать еще в Воронеже. Я там настолько усердствовал, что под конец устал, как от очень большой партии. Дирижер И. П. Палиев, тщательно

<Стр. 328>

следивший за мной на репетиции и на спектакле, сказал мне:

— Это хорошо — то, что вы делаете, — но молодому артисту опасно так играть голосом, тем более лирическому баритону в басовой тесситуре.

По окончании спектакля в Народном доме Санин очень подробно при мне рассказывал Фигнеру, как я пел, довольно точно расшифровав мой вокальный образ. Редко кто из певцов мог дать такой анализ, а ведь Санин не был музыкантом!

У Санина к тому времени была уже достаточная практика в оперном театре, так как он успел провести два или три «русских сезона» у Сергея Дягилева в Париже. Общаясь с лучшими оперными артистами тогдашних казенных театров с Шаляпиным во главе, с непревзойденными массовыми коллективами этих театров, Санин, человек большой хватки, сумел целиком переключиться на оперный жанр. Тем не менее он, то вспыхивая молнией, то загораясь какой-нибудь работой, носился по сцене как ураган, всех подбадривая и подхлестывая, то вдруг совершенно неожиданно поникал и проявлял непростительную лень. Характер у него был явно неровный.

Выступив в нескольких рядовых спектаклях, в восстановлении которых Санин участия не принимал, я встретился с ним только на репетиции оперы «Мазепа». Опера была поставлена им до моего приезда, а сейчас вводились новые исполнители Андрея, Марии и я — Кочубей.

На репетиции Санин взял меня под руку и стал ходить со мной вдоль рампы, объясняя довольно примитивные вещи. Всех показывавшихся хористов, рабочих и прочий театральный люд он приветствовал кивками, улыбками:

— Здравствуй, Сашенька, Александр Андреевич... Привет, Мария Федоровна, здравствуй, Машенька, — и т. д. Он знал весь состав—человек двести двадцать пять — по имени-отчеству. Одного спросил: «Как твое украинское варенье — не скисло?» Другого: «Поправилась ли дочка?» Видно было, что он всех любит и его все любят.