Для вагнеровского репертуара Мариинский театр располагал таким сверхмощным составом исполнителей, какой вряд ли имел соперников в целом мире. Помимо гастролей Фелии Литвин во всех музыкальных драмах Вагнера, А. В. Неждановой, Л. В. Собинова в «Лоэнгрине» к услугам этого репертуара были сопрано М. Б. Черкасская, М. Г. Валицкая, Н. С. Ермоленко-Южина, А. Ю. Больска, М. Н. Кузнецова и Е. Н. Николаева;

<Стр. 334>

меццо-сопрано — Е. И. Збруева, Е. Ф. Петренко, М. Э. Маркович; басы — Л. М. Сибиряков, В. И. Касторский, К. Т. Серебряков; баритоны — И. В. Тартаков, П. З. Андреев, А. В. Смирнов и тенора — Е. Э. Виттинг, А. М. Матвеев, А. М. Давыдов, Н. А. Большаков и во главе их И. В. Ершов. Уже одни эти певцы, не говоря о чудесном оркестре под управлением Э. Ф. Направника, Ф. М. Блуменфельда, Н. А. Малько и А. К. Коутса, давали в вагнеровских спектаклях такой ансамбль, что даже люди, Вагнером не увлекающиеся, были готовы на любые жертвы, чтобы раздобыть «вагнеровский абонемент».

Приверженность к Вагнеру лучшего театра страны не могла не вызывать подражания. Не только Москва, но и вся провинция тянулась к Вагнеру. Правда, слабые коллективы вынуждали провинциальные театры ограничиваться «Тангейзером» и «Лоэнгрином», которые все же достаточно жалко звучали в какой-нибудь Перми с ее оркестром из двадцати пяти — тридцати пяти человек, но после постановки в зиму 1908/09 года в Киеве «Валькирии» и эта последняя перекочевала на провинциальные сцены.

Не мог отставать от моды и Народный дом. Но тут даже в месяцы наилучшей посещаемости спектаклей (ноябрь— март) «Лоэнгрин» и «Тангейзер» не всегда собирали полный зал и давались редко.

В Народный дом я возвратился в 1916 году в третий раз на службу в частную антрепризу А. Р. Аксарина, которому был сдан театр, когда выяснилось, что антреприза попечительства, невзирая на неплохое руководство Н. Н. Фигнера, все же дает убытки. То, что я говорю о Народном доме, охватывает, следовательно, не только 1909—1912 годы, но и весь период до Великой Октябрьской социалистической революции.

В Народном доме я прослушал довольно большое количество певцов и певиц, потому что, даже перейдя в Театр музыкальной драмы, я со своей оперной «второй матерью» связи не порвал.

Неплохие труппы при Фигнере и блестящая по составу труппа Аксарина меня лишний раз убедили, что оперный театр в своем развитии все же двигается очень медленно и качество певческого голоса продолжает в нем играть первую роль. При посредственном же голосе даже очень хорошие исполнители, за небольшим исключением, погоды в театре в то время не делали.

<Стр. 335>

Колоратурный репертуар и часть лирического одно время несла, например, Наталия Ивановна Глебова. Этой певице нельзя было сделать ни одного упрека ни в музыкальном, ни в сценическом отношении. Все у нее было на большой художественной высоте, включая собственные со вкусом сделанные костюмы. Но у нее был небольшой и какого-то немолодого тембра, бедный красками голос. Превосходя многих других культурой своего исполнения, она все же ни привлекать зрителей, ни волновать тех, кто ее слушал, не могла.

Примерно то же было с тенором Александром Григорьевичем Мосиным. Отличный, очень музыкальный мастер-вокалист, он умело справлялся со всем теноровым репертуаром — от Ленского до Отелло. Но самый голос его был лишен обаяния и эмоциональности, и он не мог ни радовать, ни тревожить слушателя.

В то же время начинающая лирико-колоратурная певица Т. Сабанеева, еще не обладая никаким опытом, одним серебристым голосом своим добивалась той связи с сердцем зрителя, которая не давалась вышеназванным вполне сложившимся первоклассным профессионалам. Впоследствии развившись в отличную певицу и артистку, она чаровала в партиях Снегурочки и Кризы в «Нероне», создавая необыкновенно теплые и нежные образы.

Очень быстро и по праву выдвигался Павел Яковлевич Курзнер. Голос его — высокий бас красивого матового тембра, полнокровный и мягкий, ровный во всех регистрах — принадлежал к тем голосам, которые я назвал умными, способными к большой выразительности.

Курзнер был человеком исключительной работоспособности. Еще будучи студентом Петербургской консерватории но классу профессора С. И. Габеля, он одновременно прошел курс юридического факультета и выступал в оперетте. Последнее ему дало не только вокальную практику, но и сценическую сноровку, и он вступил на оперную сцену вполне сложившимся артистом.

Курзнер быстро учил репертуар, всегда осмысленно исполнял его, отличался ясной дикцией, хорошим темпераментом и выразительной игрой.

Как ни был хорошо поставлен и технически развит его голос, Курзнер сравнительно скоро начал чуть-чуть недобирать в интонации и лет через десять после вступления на сцену стал быстро терять голос. Правда, тут могло сказаться

<Стр. 336>

то, что он стал слишком рано выступать и немилосердно перегружать себя не только из материальной нужды, но главным образом из-за какой-то неуемной жажды работы.

Он перепел буквально весь басовый репертуар, в общем, с одинаково хорошим успехом. Лично я предпочитал его слушать в певучих партиях Пимена, Странника («Рогнеда»), Сусанина и т. д. Ему было присуще настоящее кантабиле, в котором он приближался к лучшим образцам своего времени. Отличный в будущем драматический артист на характерные и резонерские роли, он уже в годы своих выступлений в опере проявлял необычное в оперном театре сценическое умение. Был он и лучшим из всех Лепорелло, которых мне пришлось видеть в «Каменном госте».