К тому времени я уже знал относительно большое количество певцов, у которых голос к сорока годам начинал увядать. Независимо от причин, ведших к этому: перетруженность горла, болезнь или раннее увядание организма в целом, — убыль начиналась обычно с крайних нот, тускнел тембр, изменяло дыхание, и почти всегда звук начинал качаться. Но тут я впервые услышал голос, который стал терять именно в мощности, в силе звука (совершенно так же «худел» с годами голос Р. Г. Горской).

В это самое время мы встречались с Касторским при напевании пластинок. Я обратил внимание, что он часто отхаркивается. Преисполненный симпатии к его исключительно ровному звуку и такому же звуковедению, я про себя решил, что он заболел, по-видимому, катаром горла и пытался приписать падение силы звука (вернее, сознательное оберегание его) этому обстоятельству. Но я ошибся. И тогда, доискиваясь причины некоторого падения его голоса,

<Стр. 388>

я, дважды прослушав его в Вотане, нашел объяснение. Такое же явление я наблюдал и в пении Боссе: Вагнер в буквальном смысле слова выматывал силы обоих этих неодинаковых, но отлично вышколенных певцов.

Косвенное подтверждение своему предположению я получил и в личной практике. У меня не было ни самостоятельной выучки Касторского, ни рациональной школы Боссе, я был значительно моложе их, но я тоже пострадал. После двух сезонов с «Мастерами пения» и «Парсифалем» я в возрасте тридцати двух лет уже констатировал у себя резкое уменьшение звука, убыль именно его силы. Мне представляется, что мой случай был типичным, и я на нем хочу поэтому задержаться.

Партия Бекмессера, как и многие другие партии вагнеровского репертуара (Миме, Альберих, частично Хундинг и т. п.), опасна прежде всего тем, что ее нельзя петь все время красивым и ровным, певучим звуком. Красивый звук создает на спектакле атмосферу симпатии к исполнителю, а через него и к его персонажу. Когда имеешь дело с отрицательным персонажем, пошляком и бездарностью, то награждать его красивым звуком, который сам по себе уже есть некая разновидность таланта, невозможно. Тембр голоса — это, как известно, зеркало души образа. Нельзя поэтому петь Елецкого скрипучим или колющим голосом, нельзя петь Демона плоским звуком, Игоря — жидким и т. д. Но все эти отрицательные особенности очень пригодны для вокального образа Бекмессера.

Увлеченный трудной партией, плененный объяснениями дирижера Шнеефогта и его исчерпывающим показом фразировки «в тембрах», я в сравнительно короткий срок «сдвинул» свой голос с его основного естественного стержня. Не без труда, но я все же раздобыл какие-то визгливые оттенки, кликушеские всхлипывания, научился под стук заксовского молотка давать искусственно «петухов» (то есть срываться) и ликовал, когда превратил серенаду второго акта в противное карканье вороны. Выпевая фиоритуры, я каждые четыре шестнадцатых пел другим звуком — то мычащим, то пискливым. Первый месяц мой нормальный звук кое-где еще прорывался. Однако он настолько утопал в серой мути то искусственно горловых, то гнусавых, то просто противных звуков, что казался уже попыткой окарикатурить себя самого.

Рецензенты были удовлетворены до последней степени,

<Стр. 389>

а некоторые даже особенно хвалили меня за то, что я понимаю, в какой мере Бекмессера «нельзя петь всерьез» и как был бы здесь «неуместен» красивый голос. Но Бекмессер мне обошелся дорого: я не только потерял свои основные позиции, то есть все, что было приобретено в школе, но голос стал беднее силой.

На следующий год ставился «Парсифаль». Мне поручили партию Клингзора.

Если Бекмессер помимо большого сценического напряжения еще очень труден из-за невероятной протяженности партии и насыщенности крайними верхними нотами, то партия Клингзора, наоборот, невелика. Но она опасна другим: она требует басовой мощи при баритоновой тесситуре. Не совсем баритональны по экспансивности и заложенные в партии эмоции.

Когда я высказал свои опасения тому же Шнеефогту, он мне сказал примерно следующее:

— В принципе вы правы, а на практике вам эта партия будет полезна. Вы на ней снова соберете свой голос, который вы распустили, сделав его плоским. Стараясь ставить ядовитое слово на первое место, вы пели Бекмессера таким звуком. — И тут он очень ловко скопировал меня, в свою очередь копировавшего его показ.— А Клингзора, наоборот, надо петь на очень сгущенном темброво-сомбрированном и собранном звуке. Бекмессер — холуй, Клингзор — властелин.

Этот эксперимент был мне безусловно полезен, но только потому, что партия по своим размерам относительно не очень большая. В противном случае я бы, несомненно, растерял верхи.

Из чудовищно растянутых и по тесситуре очень неясных вагнеровских партий без опаски можно петь, пожалуй, одного Закса. Но только потому, что он по своему характеру лишен вспышек, полон созерцательности, резонерства.

Одни больше, другие меньше, но от зрелого Вагнера на моей памяти все страдали. За исключением, пожалуй, басов К. Т. Серебрякова и Л. М. Сибирякова. У первого был тяжелый голос, дубовый, подобный иерихонской трубе. У Сибирякова голос был мягкий и подвижный, но по силе феноменальный. Только им одним не приходилось форсировать свои огромные голоса, чтобы бороться с вагнеровской оркестровой стихией, они одни могли петь

<Стр. 390>

«не на проценты, а на капитал». Если же им следовали менее богатые звуком певцы (В. С. Шаронов, А. В. Смирнов), то они оставляли впечатление неполноценное.

Боссе и Касторский безусловно перенапрягали свои голоса, если не до явной форсировки, то до крайних пределов обычной мощности и ее первую и растеряли.

И меня тревожит еще одна мысль. Мне кажется, что Вагнер, а особенно Рихард Штраус противопоказаны русским певцам, особенно певицам, — в массе, конечно. Мы знаем из печати, что рядовые немецкие певицы подолгу и совершенно безнаказанно поют не только партию Брунгильды, но и партии Саломеи и Электры. Между тем обладательница выдающегося по красоте и силе голоса М. Г. Валицкая после двух выступлений в «Электре» потеряла пластичность звучания и относительно скоро стала уставать от обычного своего драматического репертуара, с которым до «Электры» справлялась играючи. Я близко знал эту певицу, дочь киевского булочника, получившую отличную школу у Виардо и у ее ассистенток. В период репетиций «Электры» она мне неоднократно говорила, что ей легче было спеть три раза подряд Брун-гильду, чем одноактную Электру.