Неопытному юноше никто большого дела не доверит, и Купер начинает дирижировать садово-симфоническими концертами в Одессе. Осенью 1897 года он вступает в оркестр гастролирующей в Одессе итальянской оперы в качестве

<Стр. 46>

концертмейстера первых скрипок. Случай ворожит юноше: перед самым спектаклем «Фра-Дьяволо» заболевает дирижер, и Купер без репетиции отлично замещает его. Когда труппа по окончании одесского сезона отправляется в Гельсингфорс, Купер едет с ней уже не в качестве концертмейстера, а в качестве дирижера. Там его замечает и среди прочих отличает известный оперный антрепренер князь А. А. Церетели, с которым мы еще встретимся на страницах этой книги, и увозит его в Харьков. Ну а там — там все по проторенной дорожке: Ростов и Одесса, Полтава и Минск и т. д. и т. п.

Выдающийся дирижерский талант Купера и его тяготение к расширению русского репертуара, на что в ту пору надо было иметь немало смелости и организаторской энергии, скоро принесли ему награду в виде постоянного дирижерского места в самом большом провинциальном оперном театре—в Киеве.

В 1907 году Москва похищает Купера у Киева, и очень скоро мы встречаем его уже не только в опере С. И. Зимина, где он первый в России осуществляет постановку вагнеровских «Мастеров пения» и «Золотого петушка» Н. А. Римского-Корсакова, а и в симфонических концертах большого плана. Успех его велик, и не случаен, ибо он не только высокоталантлив, не только отличается вдохновенной интуицией —он еще имеет талант к настойчивому труду. Начав в молодости учиться теоретическим предметам у С. И. Танеева, он всю жизнь поддерживает тесную связь с крупнейшими композиторами и учится, учится, учится без конца. Жизнь в нем всегда бьет ключом.

Побывав за границей еще до первой мировой войны в качестве дирижера дягилевских спектаклей, Купер создал себе имя и там. После Великой Октябрьской революции он чуть ли не первый из русских артистов выехал на гастроли в Западную Европу. Совершив большое турне, он вернулся в Петроград и успешно работал в бывш. Мариинском театре и филармонии, организация которой ему многим обязана. Но, как и некоторые другие артисты с Шаляпиным во главе, Купер не был в состоянии преодолеть ограниченность своего мировоззрения и понять, что испытываемые родиной трудности, косвенно отражающиеся и на музыкальной жизни, носят временный характер. В 1923 году он снова уехал за границу и больше не вернулся. Его имя встречалось в объявлениях французского радио, в концертных программах

<Стр. 47>

Парижа и Лондона, а после второй мировой войны и в музыкальных новостях из США.

Но вернемся к киевскому периоду. Уже тогда Купер был впереди обычных оперных дирижеров. Он не был махальщиком, тактомером, не был равнодушен ни к исполняемому произведению, ни к тому, как оно ставится, он не знал ни вялости, ни поверхностности. Его порой можно было упрекнуть в излишней патетичности, в некоем нажиме, который иногда бывал даже грубоват. Его переживания, как тонко подмечала критика, скорее были страстными и волевыми, чем тонко художественными. Но при этом у него всегда чувствовался определенный замысел, индивидуальное отношение к каждому произведению. Это особенно бросалось в глаза, когда, бывало, слушаешь под управлением Купера такие разные оперы, как «Пиковая дама» и «Вертер». Так же как талантливый певец «надевает» на свой голос соответствующий тембр, Купер создавал необходимое настроение с первых тактов увертюры: светло лирическое в «Вертере» и глубоко трагическое в «Пиковой даме», даже в третьей картине «Пиковой дамы», на балу. Тут веселые хоры? Да. Нежная и трогательная пастораль, сцена на сцене? Да. Но на всем этом какой-то флер, покров из дымчатого газа.

Иначе, с доминированием другого настроения, подавался «Вертер». Здесь тоже будет самоубийство? Конечно. Но здесь трагедия не от алчности, а от любви и самоотдачи. Мягким светом озарялся весь оркестровый колорит лучшей оперы Массне.

Оркестр у Купера в Киеве не первоклассный, он не состоит из таких виртуозов, каких я впоследствии слышал под его управлением в Петрограде. Но этот оркестр скован железной дисциплиной. Его строй хорошо выравнен, и под палочкой Купера даже в моменты наивысшего подъема, даже в излишне порой нагнетаемой звучности в больших ансамблях оркестр только изредка из звучащего инструмента превращался в гремящий.

В заключение стоит отметить, что авторитет Купера среди музыкантов был непререкаем. Один случай доказал это с непреоборимостью.

В зиму 1919/20 года вся «медь» бывш. Мариинского театра, спровоцированная меньшевиками, решила устроить «итальянскую забастовку», то есть играть свои партии еле слышно, независимо от указаний композитора и требований

<Стр. 48>

дирижера. Предъявив дирекции неприемлемый ультиматум, оркестр отыграл первый акт «Валькирии» нормально. Не получив в антракте удовлетворения, «медь», вопреки взмаху дирижера, стала играть почти неслышно. Не поднимая скандала, Купер отвернулся от медной группы и старался выжимать нужное форте из остального состава. Во время второго антракта Купер собрал оркестр и, не касаясь ни ультиматума, ни явного саботажа, произнес блестящую речь о значении музыки для народа и о настоящем долге музыканта. Ни призыва, ни угроз — только принципиальное высказывание. Впечатление оно произвело огромное, смутьянам стало стыдно, и третий акт оркестр играл на самом высоком уровне своих возможностей.

Из дирижеров, подолгу работавших в Киеве, первое после Купера место занимал опытный итальянский дирижер Дж. Пагани. Их нельзя было сравнивать по масштабу общей одаренности, культуре, по охвату оперы в целом, по умению строить дирижерскую архитектонику исполнения. Но прежде всего бросалась в глаза внешняя схожесть их дирижерского искусства. И у того и у другого были профессионально очень крепкие руки. И тот и другой обладали большим темпераментом и излишним влечением к мощным оркестровым звучностям. У того и у другого спектакль нередко приобретал одни и те же достоинства и недостатки: крепкий ритм, всегда живой, а нередко и ускоренный темп, усиление звучности оркестра, часто заглушавшего певцов.

Как известно, гипертрофия оркестровых звучаний всегда вела к форсированию звука человеческих голосов. Следующие причины особенно способствовали развитию оркестрового форте: плохо понимавшиеся некоторыми дирижерами требования партитуры, перегрузка инструментовки, начатая Вагнером и продолженная Рихардом Штраусом, стремление к гипертрофии звучностей, как к самоцели, рост размеров театральных залов. Некоторое успокоение в этой области, по существу, началось только в советском оперном театре. Мы еще далеки от совершенства, но общий рост культуры исполнения и небывалое в прошлом количество репетиций должны со временем сделать свое дело: замену внутреннего подъема оркестровой звучностью мы встречаем все реже и, если встречаем, то по причинам индивидуальным, дирижерским, отнюдь не объективным.