Нельзя забывать, что речь идет о времени, когда рус-( кий стиль исполнения, с его теплой выразительностью, реалистическим драматизмом и отказом от любования

<Стр. 54>

формально удачным звучанием, при максимальной скромности приемов и простоте, еще не успел полностью сбросить столетний груз того итальянского исполнительского стиля, который наши музыкальные корифеи называли итальянщиной. Начиная с О. А. Петрова, стали накапливаться ценнейшие образцы русского исполнительского стиля, но никто не успел оформить свои достижения и новаторство в такой форме, чтобы потомки могли легко ими воспользоваться. Эта работа и посейчас еще не завершена — чего же требовать от провинциальных певцов того времени, о котором идет речь?

Новый стиль исполнения исподволь все же входил в их плоть и кровь, и они стали создавать реалистические вокальные образы русского характера звучания — правда, скорее интуитивно или подражательно, чем сознательно. В то же время, за исключением нескольких десятков талантливых певцов, масса их находилась еще на полпути. Певцы расставались уже со своими богами, но через сотни преподавателей итальянцев или итальянских выучеников — так сказать, детей или внуков Котоньи, Эверарди, супругов Джиральдони, Мазетти в самой России, Пандольфини, Бианки, Ронкони, Броджи в Италии — они, певцы того времени, в массе подсознательно еще подчинялись им и нередко пропагандировали устаревшие методы.

В то время как русская вокальная школа в столицах имела уже прочные позиции и гордость Мариинского и Большого театров составляла плеяда последователей О. А. Петрова (К. К. Мравина, Ф. И. Стравинский и их сподвижники), провинция этим похвастать в такой мере еще не могла. Но веяние времени сказывалось уже и там.

Выдвинувшиеся в конце прошлого века А. В. Секар-Рожанский, Н. А. Шевелев, М. А. Дейша-Сионицкая и другие (я не говорю уже о крупнейших наших корифеях) благодаря национальной самобытности своего таланта и пониманию художественных задач русской оперной исполнительской традиции без особого труда сбрасывали навязанный им итальянской методикой груз чуждой русскому искусству аффектации и внешних приемов. Другие, вроде уже упоминавшегося О. И. Камионского или баса Л. М. Сибирякова и тенора Д. А. Смирнова, о которых будет подробно сказано в следующих главах, оставались на всю жизнь пленниками итальянщины. Специальной литературы, которая разъясняла бы преимущества русской певческой манеры,

<Стр. 55>

ее связь с народной художественной культурой, мы почти не читали. В то же время вопросы эмиссии звука и исполнительства смешивались, и «в обществе» наилучшим комплиментом певцу было выражение: «Да вы настоящий итальянец!». Легкий успех среди общей массы слушателей поддерживал все те же настроения... Нужно признать, что, невзирая на усилия крупных музыкантов-дирижеров (Ипполитова-Иванова, Купера, Сука и других), с которыми в те годы выступало большинство певцов в Киеве, Одессе, Тифлисе и на Волге, многие певцы отличались интеллектуальной отсталостью, старшее поколение в особенности. Вот почему, повторяю, о массе певцов того времени рискованно судить по ее выдающейся своими успехами верхушке.

И мне представляется, что настоящий сдвиг в Киеве, а за ним и во всей провинции начался только с гастролями Шаляпина. Его сценическое поведение, ронявшиеся им замечания и советы стали оказывать влияние. Оно еще не сказывалось на художественной организации труппы, на направлении театра в целом, но оно стало влиять на психику певцов. Они увидели, что не в одном «звучке» счастье, появилось представление о цельности образа. Конечно, зерна нового роняли и Медведев, и Тартаков, и многие другие гастролеры, но резкий поворот, властное внушение исполнителям новых художественных идей оказалось по плечу только Шаляпину.

Повторяю: о том, что русские композиторы-классики и передовые критики немало занимались вопросами исполнения и русской певческой манеры в частности, масса певцов почти не знала, а «стиль плаща и шпаги» не только в актерском смысле, но, так сказать, и в певческом крепко держал еще многих и многих!

<Стр. 56>

Глава II. ОПЕРНЫЕ СОЛИСТЫ И ВОКАЛЬНЫЕ ПЕДАГОГИ КИЕВА

Певицы: Л. Н. Балановская, Э. Ф. Боброва, Е. А. Бронская, К. И. Брун, Е. Д. Воронец, М. А. Дейша-Сионицкая, С. И. Друзякина, Е. Г. Ковелькова, Е. Я. Цветкова, Чалеева, Черненко, О. А. Шульгина.

Певцы: А. П. Боначич, Г. А. Боссе, М. В. Бочаров, И. С Виноградов, М. К. Максаков, Б. Э. Махин, Ф. Г. Орешкевич, А. И. Розанов, А. В. Секар-Рожанский, М. Б. Сокольский, П. И. Тихонов, П. И. Цесевич, Н. А. Шевелев.

Школы и частные учителя. — Концерт «на гроб Николаю II». — В преддверии обучения пению.— А. Ф. Филиппи-Мышуга.— М. Е.Медведев.— Г. С. Пирогов — его ученик. — Первые уроки. — Партия Демона.— «Проба» в Одессе.— Как сыграть заводчика? Камерные певицы: Айно Акте, Н. Н. Беляева-Тарасевич, М. А. Оленина-Дальгейм.

Рецензенты: В. Чечотт, Б. Яновский и другие.

1

С учетом всех вышеописанных обстоятельств можно попытаться набросать краткие характеристики наиболее видных солистов того времени — в первую очередь киевских.

Все они имели от природы незаурядные голоса. Большие и звучные, относительно ровные в смысле регистров, эти голоса получили от учителей прежде всего прочную опору, то есть хорошо регулируемую связь с дыханием. Судя по рассказам многих артистов, большинство из них приступило к занятиям пением, обладая голосами, на две трети поставленными от природы. Как правило, голоса не качались?