Киевские дирижеры и режиссеры всегда имели к своим услугам опытные и гибкие театральные коллективы. При напряженности темпов работы, постоянном обновлении репертуара, нередком отрыве от очередной работы для каких-нибудь экстренных программ (для гастролей, бенефисов, благотворительных вечеров) — это имело большое значение. Артисты оркестра, хора, балета, рабочие сцены служили десятилетиями. Лучшие солисты после периодических отлучек на два-три года в другие театры почти неизменно возвращались в Киев. Подолгу служили прекрасные компримарии: Рябинин, Летичевский, Брайнин, Тихомирова и другие. Много лет служил хормейстером большой мастер своего дела А. Каваллини. Талантлив и изобретателен был и постоянный художник театра С. М. Эвенбах.

Киевская опера была верна себе в отношении хороших традиций, но платила дань и рутине.

Дирижеры были отличными, серьезными музыкантами и считали себя ответственными за спектакль прежде всего перед композитором. В художественных вопросах им, а не режиссеру подчинялся спектакль в целом. Хотя и режиссеры все были музыкантами,, тем не менее приоритет дирижера был непререкаем. На Западе это положение сохранилось, по-видимому, до последних десятилетий. В моей памяти свежа репетиция «Кармен» с Отто Клемперером в театре имени С. М. Кирова во второй половине двадцатых годов, которая целиком подтверждает мое предположение.

<Стр. 52>

Опера незадолго до того была поставлена А. Н. Феоной. Как и везде после постановок Театра музыкальной драмы, хор больше не был намертво расставлен по голосам, а перемешан. Прослушав сцену драки в первом действии, Клемперер заявил, что звучность хора «рассыпана» и что это его не устраивает. Хор выстроили по авансцене, Клемперер прорепетировал номер, похвалил хор за звучность и дисциплину и потребовал сплочения его по голосам. Все детально и интересно разработанные постановщиком мизансцены пошли насмарку, но, говоря откровенно, наспех сделанная перестановка «по старинке» благодаря улучшившейся звучности искупила недостаточность движения на сцене.

На спектакле я спросил сидевшего со мною рядом Ю. М. Юрьева, заметил ли он, что хор был не на высоте в сценическом отношении. И Юрьев ответил:

«Что вы! Разве? По-моему, отличная мизансцена». Я разъяснил ему причину вопроса. Он призадумался, потом махнул рукой и сказал:

«Ах знаете, уж больно хорошо все идет!»

Позволю себе заодно рассказать и еще об одной короткой беседе с тем же Юрьевым по поводу того же спектакля.

Когда зазвучала увертюра, и я и Юрьев повернулись и посмотрели на потолок. В антракте я спросил Юрия Михайловича, почему он поглядел на потолок.

«Смешно, конечно, — ответил он, — но мне почудилось, будто зажгли люстру».

По той же причине посмотрел на люстру и я.

Но вернемся в Киев.

Судьбу любого произведения, любой новой постановки все же решали в основном солисты. За исключением случаев появления гениального оперного произведения, вершителями судеб оперной продукции в целом большей частью являлись исполнители главных партий. Н. Н. Фигнеру, например, а пятнадцать лет спустя Ф. И. Шаляпину Арриго Бойто был целиком обязан возрождением интереса к его «Мефистофелю». Может быть, и судьба оперы Э. Ф. Направника «Дубровский» сложилась бы отнюдь не так счастливо, если бы ее несколько лет подряд не популяризировала чета Фигнер, требуя включения ее в репертуар своих гастролей. И т. д. и т. п.

Гостивший в Советском Союзе в 1924 году Александр Моисеи как-то, говоря о режиссуре, сказал, что режиссеры выгнали со сцены человека и приучили зрителя больше

<Стр. 53>

смотреть на декорации, чем следить за актером. Это замечание очень справедливо по адресу тех постановок, в которых режиссер, исходя из субъективных интересов, задавливает певца его собственными движениями, окружает его арию большим количеством деталей. Для этих деталей, композитором не предусмотренных, нет даже соответствующей музыки. Не следует забывать, что начиная с середины прошлого века композиторы сами уснащали свои партитуры мизансценными деталями, которых было более чем достаточно для должного впечатления.

Но в описываемую мной «киевскую эпоху» никакой режиссер или декоратор не мог занять в глазах зрителя место солистов и самодовлеющее значение приобрести не пытался.

Что касается солистов, то в зависимости от своей одаренности одни в большей, другие в меньшей степени, но все они творили с увлечением и добросовестной ответственностью. На первом месте у них всегда стояло пение, то есть вокальный образ: их успехи и провалы определялись состоянием голосов и умением ими пользоваться. Редкий из певцов не находился до седых волос под наблюдением специалиста. Вульгарно выражаясь, они были заняты в первую очередь «звучком», но мы напрасно стали бы их за это высмеивать. И вот почему.

Культура исполнения, не считая артистической верхушки, не говоря уже о декорационном оформлении и режиссуре, полвека назад, безусловно, стояла на более низком уровне, чем сейчас, и требования к певцам предъявлялись значительно меньшие. Недаром советский слушатель с изумлением отмечает в граммофонных записях старых мастеров ряд непонятных ему нюансов и отказывается их принимать. Ни такого количества чувствительно подвывающих портаменто при повышении мелодии и ноющих интонаций при понижении, ни скандирования слов и даже отдельных слогов, ни вообще всяческого подчеркивания выразительности своего пения мы сейчас никому прощать не должны были бы. Не должна допускаться сейчас и такая нехудожественная игра певцов темпами, какую тогда терпели дирижеры, но случаи порабощения последних певцами далеко не единичны и в наши дни.