Многие певцы, отнюдь не увлекавшиеся художественно сомнительными (а в русских переводах часто и просто плохими) словами, считали возможным выдвигать техницизм своего исполнения за счет неинтересного текста. Большие трудности варьирования выразительности по десять и двадцать раз повторяемых фраз и слов в западноклассическом репертуаре заставляли многих идти по линии наименьшего сопротивления, то есть варьировать детали динамики, звукоизвлечение, кое-что переносить из одной октавы в другую и т. д.

В конце концов это в какой-то мере вело к формализму: певцы искали выхода для своей энергии и творческой инициативы в бездумном обыгрывании вначале отдельных музыкальных периодов, а затем и отдельных звуков.

Совсем другую картину представляет, как известно, русская оперная классика, создатели которой не только черпали свое вдохновение в народной музыке и народном эпосе, но и в выборе сюжетов в первую очередь ориентировались на классическую поэзию, всегда были внимательны к интонации каждого слова.

Театр музыкальной драмы не мог игнорировать эти обстоятельства. Отдавая предпочтение русскому репертуару, ТМД не мог не уважать выпеваемое слово. Естественно было поэтому, что борьба за хорошо слышное и интонируемое слово была еще одним оружием против оперной вампуки. Рассматривая вокальную строку как единый слиток слова-звука, ТМД требовал от певцов максимально четкой дикции. Если имели место перегибы, то это было бедой недостаточно умелых певцов или

<Стр. 612>

результатом недостатка времени в репетиционный период, но ни в каком случае это не было принципиальной установкой. В этом, как и во многих других вопросах, рецензенты принимали ту или иную неудачу за принцип.

Должен заверить читателя, что за все годы работы в театре я ни разу не слышал из уст его руководителей того, чтобы какой-нибудь компонент спектакля ими вообще выделялся перед другим, перед музыкой в особенности. Наоборот. Перед моими глазами лежит одно из писем И. М. Лапицкого к М. А. Бихтеру, и в нем я читаю строку: «...о принципе нашего театра: базировать все исполнение на музыке, но не на музыкальных традициях». На музыке, а не на традициях. В этом, по-видимому, и заключался корень исполнительской проблемы в ТМД, в частности для Бихтера.

Что касается традиций, то никакие купюры, замедления, ускорения или паузы не были для театра обязательными только потому, что их энное количество лет назад сделал Э. Ф. Направник, пусть даже совместно с композитором. Это отнюдь не значит, что все то, что делал Бихтер, было непогрешимо. Наоборот. Как он ни был талантлив и своеобразен, он в конце концов делал ошибки, несомненно, чаще других уже по одному тому, что он всегда находился в поисках нового и никогда в своих поисках не знал покоя.

Мысли Бихтера раскрывают то самое главное, чем отличалась музыкальная работа в ТМД от работы во всяком другом театре. Незаметно, но неуклонно любовь, вернее, влюбленность в музыку стала девизом театра, и в этот фарватер постепенно втягивались все дирижеры, даже те, которые на первый взгляд были воспитаны в рутине старой оперы и стояли как будто особняком от «опасных» новаций. Даже вполне чуждый нам по духу Георг Шнеефогт сказал мне как-то о Бихтере почти дословно (кажется, кого-то цитируя):

«У этого славного человека (guter Kerl) много странностей, но эти странности отличаются истинной красотой, хорошей экспрессией и таким же вкусом. Он мне напоминает Вальтера (героя «Мастеров пения». — С. Л.): «Он берет необычный тон, но все должны понять, что так должно быть — весной!» (процитировал он в оригинале Вагнера). Ваш театр это весна в оперном искусстве,

<Стр. 613>

этого не понимают только рецензенты. Конечно, Бихтер не лишен недостатков, но эти недостатки отмечены в какой-то мере гениальностью. Он так «схватил» (gefasst) Чайковского, что я обязательно постараюсь воспроизвести его концепцию, если мне когда-нибудь придется заново ставить «Онегина». — И Шнеефогт с самодовольной ухмылкой прибавил: — Но я это сделаю с трех-четырех репетиций, у меня другая рука».

Сейчас, когда каждый мыслящий дирижер считает себя обязанным прежде всего стереть в любой партитуре все имеющиеся в ней карандашные пометки своего предшественника, смешно даже говорить о том слепом подражательстве, которое в те годы называлось сохранением традиций и борьба с которым была совершенно естественна.

Всем понятно, что в наше время вообще ни одного произведения Россини или Моцарта, Чайковского или Римского-Корсакова нельзя вести так, как их вели при жизни композиторов: другие времена—другие песни, а может быть, и другие темпы.