В один из промежутков между московскими назначениями Лапицкий был командирован на должность директора Петроградского академического театра оперы и балета (бывш. Мариинского) и его филиала в бывш. Михайловском (ныне Малом оперном).

В ту пору (1922—1923) петроградские академические театры находились в состоянии большого упадка. Оптация в Польшу и Прибалтику, как и эмиграция ряда видных артистов в западные страны, ухудшили состав его исполнителей первых ролей. Был момент, когда финансовое благополучие театра и само его существование как не окупающего расходов предприятия по требованию особоуполномоченного наркома финансов Комгаева было поставлено под вопрос. Ряд других обстоятельств расшатал дисциплину в такой мере, что даже железные руки Э. А. Купера не были в состоянии с нею справиться. Управляющий всеми академическими театрами волевой и энергичный администратор И. В. Экскузович пришел к выводу, что оперные театры Петрограда необходимо встряхнуть и «поставить на преодоление большого трудового подвига». Сообща было принято решение поставить на сцене Мариинского театра «Саломею» Рихарда Штрауса.

Состав: В. К. Павловская — Саломея, И. В. Ершов — Ирод, П. З. Андреев и П. П. Болотин — Иоханаан, в менее видных, но все же чрезвычайно ответственных ролях Р. Л. Изгур, О. Ф. Мшанская, Н. А. Большаков и другие.

<Стр. 600>

Возбужденный новым постановщиком энтузиазм, декораторы М. И. Курилко и Домрачеев, подготовка музыкальной части Э. А. Купером при ассистенте и преемнике в лице талантливейшего и работоспособного В. А. Дранишникова — сулили театру большой подъем и удачу, и работа закипела.

При постановке «Саломеи» вообще, в нашей стране в частности, а в период нэповского разложения в особенности Лапицкий должен был проявить не только много природного вкуса, но и осторожности: «сексуальная распущенность Ирода, маниакальная эротика Саломеи и — местами — откровенный садизм музыки», как отмечалось в печати, давали повод к показу того «разложения» нравов, под флагом борьбы с которым на советскую сцену иногда протаскивалась самая оголтелая порнография. Во избежание ли этого или по чисто эстетическим соображениям, но Лапицкий перенес центр тяжести на мрачность эпохи: только, мол, «в царстве тьмы и уродливой жути деспотической тирании и безнаказанности могут рождаться подобные извращения лучших человеческих чувств».

Работа такого плана была если не совсем чужда театру, то в общем нова для него, необычна. И тут Лапицкий проявил свое неистощимое умение в 'любых условиях прививать новаторство и будить волю к труду.

Заказанное Лапицким монументальное оформление «Саломеи» исходило, разумеется, не от уайльдовского импрессионизма, а от звуковых громад Штрауса — это еще одно доказательство того, что он в принципе исходил от музыки, а не от слова.

Труднейший спектакль был поставлен в короткий срок и после революционных потрясений и развала снова как бы собрал силы театра в крепкий творческий кулак. Спектакль имел большой успех.

Отмечу попутно, что и Э. А. Купер, хотя не довел спектакля до конца, оказал данной постановке большую услугу. Предварительно и досконально изучив партитуру от первого такта до последнего, он (впрочем, как и всегда) выверил и собственноручно исправил до единого все оркестровые голоса. Отличаясь блестящим слухом и вполне доверяя своему замечательному оркестру, он не стал тратить время на оркестровые корректуры по группам, а сразу взял, как говорится, быка за рога. В качестве переводчика оперы я посещал репетиции и неоднократно

<Стр. 601>

приходил в восхищение от того, как Купер, выловив из стихии звуков огромного оркестра фальшивую ноту или неверный динамический нюанс, бросал музыканту на память замечание:

«Моей рукой красным (или черным) карандашом у нас на такой-то странице написано два pp, а вы играете меццо-форте».

Прошу прощения у читателя за частые рейды в сторону от основной темы, но, когда вспоминаешь иные события тех бурных лет, немыслимо тут же не воздать им должного. А теперь вернемся к Лапицкому.

В 1924 году Лапицкий был назначен руководителем (художественным и материальным) Украинского оперного треста (Харьков, Киев, Одесса) и в несколько сезонов укрепил эти театры, сделав ряд выдающихся постановок.

Не отличаясь уживчивым характером, самодержец в своих художественных принципах, Лапицкий с 1932 года перешел на роль постановщика-гастролера и начал разъезжать по оперным городам. В 1936 году он поставил в Киеве «Снегурочку» Н. А. Римского-Корсакова и привез ее в Москву. Эта постановка произвела фурор, и П. М. Керженцев расценил ее в «Правде» как образец классической постановки.

Этот же спектакль дал Комитету по делам искусств повод подробно обследовать всю деятельность Лапицкого и сделать единственно правильный вывод: слишком сильная индивидуальность, Лапицкий может плодотворно работать только тогда, когда весь театральный организм сверху донизу подчинен ему и только ему. Человек, не признающий никаких деклараций, заменяя их показом своих достижений на работе, он нуждается в абсолютном доверии.

«Пусть это зазнайство, индивидуализм, — говорит он, — но я могу быть полезен только в театре, который будет моими руками создан, в котором не будет никаких следов оперной рутины, где со мною будет ничем не испорченная молодежь, фанатически любящая искусство».