Александр Васильевич был не только дирижером, но и незаурядным в своей среде музыкально-общественным деятелем. Так, например, в 1906 году он организовывал в Баку концерты в пользу Бакинского комитета безработных рабочих. В 1914 году он выступил в «Русской музыкальной газете» с гневным «Письмом дирижера», в котором с волнением описал тяжелую жизнь оркестровых музыкантов, обреченных на бродяжничество, делающее для них «мало-мальски сносную жизнь гражданина, мужа, отца и просто человека как ,такового — несбыточной мечтой».

После свершения Великой Октябрьской революции Александр Васильевич принимает постоянное участие в профсоюзных и других общественных организациях, разъезжает с лекциями и концертами «по городам и весям»

<Стр. 597>

нашей Родины, создает оперные и концертные организации.

Спектакли в Государственном Большом оперном театре в Петрограде, Казань и Самара, Тифлис и Свердловск и вся последующая деятельность делают Павлова-Арбенина одним из популярнейших дирижеров. По свидетельству Б. А. Богатырева, спектакли в Саратовской опере («Пиковая дама», «Аида», «Кармен» и др.) под управлением Павлова-Арбенина «зазвучали с той силой и яркостью колорита, какой Саратову со времени В. И. Сука не приходилось слышать». В частности, пресса отмечала «повышение вокально-исполнительской культуры артистов».

Перенеся тяжелую болезнь, Александр Васильевич последний период жизни провел в Ленинградском Доме ветеранов сцены, где в день объявления войны 22 июня 1941 года и скончался.

В 1915 году в Петербург прибыл Григорий Григорьевич Фительберг (в связи с наступлением немцев на Польшу Фительберг оттуда бежал).

Выступив с несколькими концертами, Фительберг продирижировал своими двумя оркестровыми произведениями и сразу привлек к себе внимание всех музыкантов. Его имя было уже и до того хорошо известно, так как он был первым автором симфонической поэмы на тему горьковской «Песни о Соколе». Про это произведение, скажем попутно, писали, что при слабой музыке оно блещет исключительно яркой оркестровкой. Кроме того, Фительберга хорошо знали и почитали как самого демократического представителя новой польской музыкальной школы «Молодая Польша».

Невзирая на большое в ту пору влияние на музыкантов со стороны вагнерианства и штраусианства, деятели «Молодой Польши» стремились к возрождению польской национальной школы и содействовали обращению польских музыкантов к народной тематике. И именно поэтому «Молодая Польша» могла сыграть положительную роль.

«Молодая Польша» была организована Шимановским и Фительбергом, к которым вскоре присоединились Ружицкий, Шелюто, Карлович и другие. Фительберг же стал самым ревностным пропагандистом произведений молодых польских композиторов.

Попав в молодой новаторский театр, Фительберг, человек

<Стр. 598>

высокой музыкальной и общей культуры, предпочел взять на себя для начала дирижирование операми небольшого масштаба. В операх «Севильский цирюльник» и «Сказки Гофмана» он показал дальнейшее развитие и улучшение звучности оркестра и большую тонкость в отделке деталей. Впоследствии Фительберг оказывал на музыкальную жизнь театра большое влияние, хотя руководящего поста в нем не занимал.

Фительберг имел некое особое свойство. Выжимая из оркестра самое могучее форте, он умел сдерживать резкость медной группы и сохранять общий благородный тон звучания.

Точному строю деревянных духовых он уделял особое внимание и благодаря этому значительно улучшил и смягчил общее звучание оркестра. Певцов он оберегал от форсировки и никогда не заглушал. Впрочем, в этой области дирижеры ТМД очень редко грешили.

Вернувшись в 1922 году на родину, Фительберг оставался верным другом СССР и много делал для пропаганды советского музыкального искусства в Польше. Неоднократно также приезжал он на гастроли в Москву и Ленинград, а вначале тридцатых годов даже прослужил почти целый сезон в Свердловском государственном театре оперы и балета.

За дирижерским пультом Музыкальной драмы появлялась и малоопытная молодежь. С первого же сезона М. А. Бихтера по болезни успешно дублировал А. Л. Клибсон. Прямо со школьной скамьи придя в театр в качестве концертмейстера, удачно дебютировал за пультом и Александр Васильевич Гаук.

Чтобы не возвращаться больше к биографиям руководителей ТМД, в частности И. М. Лапицкого, тут же скажу несколько слов о его дальнейшей деятельности.

Начиная с Февральской революции Лапицкий ушел с головой в профсоюзную работу. Создав и возглавив Союз сценических деятелей и содействуя организации всех других цеховых союзов в области искусств, он осенью 1917 года выдвинул идею их слияния в единый Совет профсоюзов («Центротеатр»). Несколько лет он был работником Облрабиса, а затем Всерабиса в Москве.

Назначенный членом Всесоюзного театрального управления (также называвшегося «Центротеатр»), Лапицкий по настоянию наркома просвещения А. В. Луначарского

<Стр. 599>

в 1920 году переехал в Москву и немедленно приступил к организации в Москве нового Театра музыкальной драмы.

Участвуя во многих общественно-театральных организациях того времени, Лапицкий несколько раз назначался директором Большого театра, работал там исключительно успешно, сделав ряд примечательных постановок и в трудные годы восстановив хозяйство Большого театра до уровня безубыточности. Однако сработаться с руководством Большого театра Лапицкий не мог. В своих художественных устремлениях ригористически принципиальный, он не ладил с инерцией дореволюционного чиновничества и еще больше со старшим составом артистов. Он игнорировал старшее поколение («растолстевших и обленившихся», по его словам, «знаменитостей») и его присутствие в театре.