И после небольшой паузы Лапицкий продолжал:

— Вы видели Шаляпина в «Борисе Годунове»? Так разве же его сцену в тереме при желании нельзя сегодня подвести под натурализм? Любой эстетствующий Судейкин или футурист Бурлюк это сделает без труда... Впрочем, вокруг любого новаторства в театре люди врут без зазрения совести да еще наперегонки: все хотят первыми сказать какое-нибудь «э». Вначале Станиславского ругали за натурализм, а когда увидели, что не действует, стали кричать о том, что в его театре душат индивидуальность, всех стригут под одну гребенку... Боже мой, какой это бред! Я репетировал там Крамера и Федора, любимые роли Станиславского и Москвина, но никому из них в голову не приходило навязывать мне копию с созданных ими образов. Я играл совершенно в других тонах, соответственно своему пониманию, своим способностям и особенно голосу. Там следили за тем, чтобы я не выпадал из общего тона спектакля, не стал в нем ни белой вороной, ни гастролером в кавычках, но и только.

— Давайте условимся, — заговорил он опять горячо, с волнением. — Натурализма я не исповедую и пропагандировать его не собираюсь. От случайного соприкосновения с ним или от ошибок никто, однако, не гарантирован. Да, наконец, где его границы? Почему Ларина и Няня могут варить варенье, и это будет называться реализмом, а Ларина в кресле с романом в руках — это «оголтелый натурализм», как выразился один из рецензентов? Если мне это человеческим языком объяснят, я сцену переделаю.

Здесь будет уместно все же напомнить, что ТМД родился и стал расти тогда, когда стилизаторство и принципы

<Стр. 617>

«театра представления» в драме часто оттесняли на задний план «театр переживания» (Станиславский); когда в драматический спектакль начали все чаще и чаще вводить музыку как компонент представления; когда эстетство и формализм довольно крепко держали в своих руках немалое количество постановщиков и художников и доминировали во многих постановках.

Достаточно вспомнить спектакли Комиссаржевской — Мейерхольда: «Сестра Беатриса», «Пелеас и Мелисанда», «Жизнь Человека», спектакли Старинного театра, первые спектакли Комедийного театра и т. д.

Пресыщенная буржуазия, может быть, только делала вид, что ей без этих «новелл» в спектакле скучно. Но была средняя интеллигенция, была еще молодежь, то есть та масса зрителей, которая не внешне, а искренне переживала свои театральные впечатления. Не секрет, что и этот зритель, делавший погоду в театре, отнюдь не избежал дурмана упадочных настроений своего времени. К тому же стилизаторство имело успех у публики. Достаточно вспомнить шум, который незадолго до открытия ТМД наделал мольеровский «Дон-Жуан», поставленный Мейерхольдом в Александринке как изощреннейшая «игра в игру»: Дон-Жуан в этом спектакле был не персонажем драмы, а актером, играющим роль Дон-Жуана.

Кто знает, может быть, чрезмерное «раскачивание маятника», о котором говорил Лапицкий, было в какой-то мере подсознательным желанием перешибить обухом «крайнего реализма» плеть немощного декадентства? Бороться с этим злом можно было, как казалось Лапицкому, только путем демократизации спектакля, опрощения его и максимального облегчения его доходчивости.

Справедливость требует отметить, что в этом своем стремлении он иногда впадал в крайности, которые, как уже упоминалось, действительно граничили с натурализмом. Так, например, ящики с сигарами в первом и весь медицинский пункт в последнем акте «Кармен» (носилки, доктор), сугубо патологические подробности сцены смерти мадам Баттерфляй и т. п. — такие детали нередко компрометировали иную задуманную в реалистическом плане сцену. Однако отсюда до принципиальных установок на натурализм очень далеко.

Нельзя требовать от зрителя, чтобы он «изучал художественное произведение со словарем в руках»,— писал

<Стр. 618>

в свое время Михайлов и, превратившись в Лапицкого, старался это доказать на деле.

Однажды Лапицкому был задан вопрос, почему рецензенты не обнаружили натурализма в «Мастерах пения».

— Очень просто, — ответил Лапицкий. — Большинство из них не знает оперы, никогда ее не видело и не имеет возможности сравнивать наш спектакль с другим спектаклем. Можете не сомневаться, что следующую постановку они будут оценивать с нашей колокольни, и, если там что-нибудь будет лучше, интереснее или просто свежее, чем у нас, они обязательно назовут это натурализмом и будут кричать о «разрушении традиций».

На вопрос о связи между ритмом музыки и сценическим действием Лапицкий предостерег нас, что не в далькрозианстве, которому нас все же какое-то время сбучали, а в общем характере и тонусе ритма заключается ритм спектакля. «Допустим, даже нужны какие-то ударные совпадения, но при условии, чтобы они о себе не кричали, а ощущались как подспудные, как неминуемый результат взаимодействия», — говорил он почти дословно то же, что мне сказал как-то и Бихтер.

Мне кажется, что основные установки создателей театра достаточно ясно охарактеризованы во многом их же словами. Можно поэтому перейти к некоторым описаниям практической работы.

До этого следует, однако, напомнить, что вопрос о музыкальности режиссера, или, вернее, об обращении режиссера с музыкальным материалом, стоял в те годы особенно остро из-за шума, который наделал в этой области В. Э. Мейерхольд. Не могу, однако, скрыть, что для меня сущность музыкальности постановок Мейерхольда, о которой тогда так много кричали, остается по сию пору непонятной.

В печати особенно рьяно распространилось мнение, что именно Мейерхольд первый исходил в своих музыкальных постановках из партитуры, в то время как до него все постановщики исходили из либретто.