Тем не менее большинство музыкальных критиков были репертуаром очень недовольны. В. Г. Каратыгина не устраивало то, что театр не уделяет должного внимания французским импрессионистам; постановкой одного «Пелеаса» он никак не мог удовлетвориться. В. П. Коломийцов, считая Вагнера монополистом жанра «музыкальная драма», ратовал за увеличение вагнеровских постановок. Он даже считал, что название театра неправомерно, если не вагнеровские музыкальные драмы занимают первое

<Стр. 609>

место в его репертуаре. Другие писали и о том, что «Парсифаль» и «Кармен» на одной площадке звучать не могут, что «нет оправдания серьезному театру, который ставит такое слабое произведение, как «Мазепа», и тому подобную чушь, доказывавшую, до какой степени они отстали от живой действительности.

На какого же зрителя переходной эпохи ТМД должен был ориентироваться в репертуарном вопросе? О «модных» течениях в среде буржуазии уже говорилось. Средняя интеллигенция и служилый люд в своих художественных вкусах не были устойчивы. Рабочие же в центральные театры, особенно в оперу, ходили мало. Изредка показываемые в окраинных театрах или клубах оперные спектакли охотно посещались рабочими, особенно на Путиловском заводе, но на привлечение рабочего зрителя в центральные театры они не влияли. Небольшой драматический театр П. П. Гайдебурова и Н. Ф. Скарской еще в 1903 году с его действительно демократическим репертуаром мог свить себе гнездо в рабочем районе — опера тогда на это рассчитывать не могла.

Смею утверждать, что четкой, единой репертуарной линии в дореволюционном оперном театре, за малым исключением коротких периодов становления новых театров, мне наблюдать не довелось. В 1922 году мне пришлось участвовать в заседаниях по выработке пятилетнего репертуарного плана петроградских академических театров. На нескольких заседаниях при участии А. К. Глазунова, Э. А. Купера и других авторитетных музыкантов искали «правильную репертуарную линию» и после обсуждения многих линий (классической русской, классической западной, певческой, революционной и т. д.) пришли к тому, что в театре возможна и желательна только одна линия —линия хорошей музыки. Как показало время, никакой «одной» линии, кроме стремлений к линии хорошей музыки, не оказалось и в ТМД, хотя именно там о ней впервые пытались серьезно разговаривать.

Частной антрепризе ТМД, не говоря обо всем прочем, было чрезвычайно трудно бороться с теми тенденциями к эклектизму, импрессионизму и другим «модам», которым так потворствовал тогда Мариинский театр — в ту пору первый театр в стране. Этот театр находился целиком

<Стр. 610>

под влиянием не только вагнерианства и штраусианства, но в значительной мере и под модернистским влиянием Коутса, импрессионистским Мейерхольда, частично Фокина и других.

Вторым «больным» вопросом в ТМД было место музыки в спектакле.

Музыкальная драма боролась со всем тем дурным, чем болел старый оперный театр. Его нужно было прежде всего очистить от всех видов небрежности в работе, от беспечности в отношении многих проблем исполнительства.

Справедливость требует, однако, отметить, что усердие, с которым отделывались иные детали сценического оформления, а иногда и фразировки, нередко приводило почти к натурализму. Преувеличенное внимание к деталям спектакля печать называла «блажью», «баловством», «ненужной изощренностью», а новизна бихтеровского обращения с музыкальным материалом привела к суждению о том, что в этом театре музыке отводится второстепенное положение.

Некоторые детали вызывали возмущение настоящих ценителей искусства. Так, например, факт передачи партии Зибеля тенору (во избежание устаревшей роли «травести») был так отрицательно расценен, что А. К. Глазунов через шестнадцать лет после премьеры в письме от 21 марта 1932 года из Парижа писал мне следующее:

«Погоня за дешевым реализмом, — например замена партии Зибеля в «Фаусте» мужчиной, — появление одновременно двух монахов в «Каменном госте» во избежание монолога —все это казалось мне ненужным и вредило впечатлению».

Прежде всего многим казалось, что ТМД в целом, Бихтер в особенности отдают предпочтение слову перед музыкой. Привычка слушателей к тому, что двух третей слов у певцов не слышно (нередко даже у популярных, у именитых), содействовала порождению этой легенды. Как это у Сибирякова, частично у Кузнецовой слов не слышно, а у Журавленко и у Покровской слышно? Тут что-то не так, что-то от лукавого. Что же? Да очень просто: слово предпочитается музыке— вот и все!

Между тем слову придавалось его должное значение по более глубокой причине.

Как оперный переводчик, всю жизнь изучавший тексты

<Стр. 611>

западной оперной классики, я неоднократно убеждался в том, что от Глюка до Берлиоза — французские и до последних опер Верди — итальянские композиторы далеко не всегда придавали должное значение словам. Они вдохновлялись общим характером каждого данного отрывка, ориентировались на него в целом и только изредка «омузыкаливали» именно данные слова. Мне представляется, что многочисленные повторения отдельных слов или фраз говорят не только о желании сохранить музыкальную форму и о вытекающем отсюда развитии музыкальной темы на основных мыслях, вызвавших ее к жизни, не только о свойственном классике стремлении к симметрии, но, возможно, и о некотором пренебрежении композитора к тексту.