От «обработанной» ноты педагог развивал голос вверх и вниз по тому же принципу, отчего регистры нивелировались, низы теряли грудную окраску и вибрато, а верхи становились узкоголовными. Весь голос в целом, в большей или меньшей степени, приобретал характер какого-то гудка. По уверению апологетов школы Мышуги, именно это обстоятельство гарантировало неутомляемость, а следовательно, и долговечность голоса. Но мне казалось, что таким образом обработанные голоса хорошего исполнения дать не в состоянии.

Чисто эмпирически воспринятые впечатления от хороших певцов, и в первую очередь от Ф. И. Шаляпина, подсказали мне, что без хорошей опоры в груди звук никого волновать не может. К тому же сосредоточенность всего мыслительного аппарата на получении, пусть «благополучных», но скучных и однообразных звуков, поиски точек для фиксирования звука как самоцели неминуемо приводили к напряжению мышц, бесстрастному лицу и к такому же тембру, не отражающему в каждую данную минуту внутреннего состояния. Пока ученик и учитель были заняты только эмиссией звука, я как-то мирился с этим методом. Но те же замечания делались и та же «ниточка» становилась самоцелью, главной задачей и тогда, когда ученик пел арию. Этот метод мне сразу не понравился, и я опять отложил начало занятий. Поклонники Мышуги приводили мне в пример его ученицу Янину Вайду-Королевич (1880—1955).

Должен сказать, что этот пример меня несколько обезоруживал. Вайда-Королевич действительно была выдающейся, редкостной певицей. Замечательный, прекрасно обработанный голос, мягкое исполнение, высокая музыкальная культура, великолепный вкус. Она была прекрасной Тамарой в «Демоне» и непревзойденной на моей памяти

<Стр. 90>

Дездемоной в «Отелло». Но, право же, никаких следов той школы Мышуги, о которой шла речь, я в ее исполнении не видел. Либо эта высокоталантливая певица как-то творчески переработала школу Филиппи-Мышуги в такой мере, что это уже была не его школа, а, как это часто бывает у талантливых певцов, стала ее собственной школой; либо она просто после Мышуги училась у кого-то другого. Но против ее пения возражать никак нельзя было *. Я понимал, однако, что я не чета Вайде-Королевич. Слушая же других учеников Мышуги, я видел, что это не одухотворенные, а выхолощенные люди, бездушно играющие на духовом инструменте, а не поющие своим собственным человеческим голосом.

Отмечу, кстати, что формалистическая сущность этой школы стала разоблачаться только в 1949—1950 годах Всесоюзной комиссией по аттестации вокальных педагогов. Однако она и сейчас еще далеко не изжита.

3

Осенью 1907 года в киевскую оперу в качестве учителя сцены приехал Михаил Ефимович Медведев. Антрепренер С. В. Брыкин, расставшись с М. М. Бородаем, решил провести в театре ряд реформ, начиная со сценического поведения своих артистов.

За предшествующие годы в общей и специальной печати все чаще появлялись жалобы на отсталость оперного театра и много говорилось о необходимости реформ в нем. Ряд наиболее авторитетных критиков во главе с В. П. Коломийцовым в Петербурге, Ю. Д. Энгелем в Москве и В. А. Чечоттом в Киеве убедительно доказывали, что оперному театру нужен свой Станиславский. Критики цитировали бесчисленные примеры тех нелепостей, которые больше нельзя было воспринимать как нечто простительное. Б. К. Яновский в самых энергичных выражениях протестовал против несуразностей, приводивших к фальшивой декламации, которыми полны были старые переводы. Как можно терпеть, спрашивал он, что певицы без зазрения совести поют «Егип'eт ликует» с ударением на последнем

* В 1959 г. в Польше вышла книга воспоминаний Вайды-Королевич. Из нее я узнал, что она была недовольна школой Мышуги и переучивалась у другого педагога.

<Стр. 91>

слоге? О какой художественности впечатления может идти речь, когда в сцене ларинского бала из сочувствия Ольге в обморок падают еще шесть-семь ее подруг?

B. И. Ребиков, входивший в моду композитор и музыкальный деятель, безоговорочно требовал создания оперного театра по образцу и подобию Московского Художественного. Он считал, что иного пути вообще нет и быть не может.

Все чаще указывалось, что если С. И. Мамонтову не удалось должным образом развить и завершить начатую им реформу, то каждому театру в меру его сил и возможностей необходимо приняться за обучение оперных артистов сценическому искусству, за постановки в первую очередь русских классических опер в реалистическом духе. Ставился вопрос и о создании при оперных театрах или при консерваториях оперных студий, хотя те, которые этот вопрос ставили, понимали безнадежность его решения в условиях того времени.

C. В. Брыкин, сам неплохой певец-актер, один из первых понял, что по старинке дела больше вести нельзя.

Собрав отличную труппу, Брыкин решил завести специального учителя для прохождения с артистами, особенно с молодыми, ролей и партий. Лучшего кандидата, чем популярный в артистической среде и в среде киевских театралов Михаил Ефимович Медведев, было трудно найти.

В Киеве имя Медведева овеяно было легендарной славой. Во второй половине девяностых годов голос часто уже подводил его в трудных местах, но на любви к нему это нисколько не отражалось. Находились рецензенты, которые ставили его в роли Отелло рядом с крупнейшими трагиками его времени — Сальвини и Росси.