античной сцене, где актеры выступали в настоящих масках, совершенно

немыслима.

Кроме таких режиссерских вмешательств в текст, какими были ремарки,

поэт пользуется и обычными типографскими: в репликах появляются курсивы и,

как правило, приходятся на неожиданные, порой случайные слова, побуждая

читателя остановиться и задуматься. Тому же служат абзацы в длинных

монологах (особенно - разрывающие строку): они очень часто ставятся не там,

где кончается один логический кусок и начинается другой, а немного раньше

или немного позже. Тому же служат анжамбманы - когда точка (или многоточие)

приходится не на конец стихотворной строки, а тоже немного раньше или позже.

В греческой трагедии фразы и части фраз укладывались в строки с

монументальной четкостью, у Анненского они причудливо изламываются по

переносам, и каждый такой излом опять-таки диктует читателю эмоциональную

интонацию, не зависящую от смысла слов. Наконец, тому же служит сам стиховой

ритм: Анненский один из первых русских модернистов разработал дольник,

прерывистый размер с неровным ритмом, все время держащий в напряжении

читательский слух. Использовался он преимущественно в хорах, но не только:

пролог "Ифигении в Авлиде" наполовину написан анапестами, Анненскому этот

однообразный размер претил, и он подменил его дольником, к удивлению своих

посмертных редакторов. Большинство русских поэтов начала века учились

дольнику по Гейне, Анненский - по античным лирическим размерам; Мережковский

переводил хоры греческих трагедий еще условными и привычными хореями и

амфибрахиями, Анненский - столь же условными, но непривычными дольниками, и

разница была разительна.

Необычные интонации заполнялись необычной лексикой. Потом, когда

Анненский написал собственную трагедию "Лаодамия" на еврипидовский сюжет,

Брюсов пенял ему в рецензии за причудливый подбор слов: футляр, аккорды,

легенды, фетр, скрипка, атлас - и рядом фарос (плащ), айлинон (похоронный

плач) и киннамон. Такого же рода, хоть и не столь вызывающий словарь склады-

вается у него уже в переводах Еврипида. Корабли он называет триэрами (через

"э"), потому что это красиво, хоть и знает, что триеры с тремя рядами весел

появились в Греции много позже героического века. Пророк у него - "профет"

(в "Ионе"), возлияния - "фиалы" (в "Оресте"), вождь - "игемон", для

надгробной жертвы он изобретает слово "медомлечье"; и тут же суд назван

"процессом", покрывало "вуалью", шлем "каской", Геракл восклицает "О

Господи!", а Ифигения называет Агамемнона и Клитемнестру "папа" и "мама".

Когда-то Гнедич, чтобы почувствовалась уникальность Гомеровой "Илиады",

создал для ее перевода небывалый язык, где соседствовали славянизмы "риза" и

"дондеже", древнеруссизмы "сулица" и "гридня", диалектизмы вроде

"господыня", грецизмы вроде "скимн" и "фаланга", неологизмы вроде "охап" или

"избава". То же самое старался сделать Анненский для перевода греческой

трагедии; только общим знаменателем словаря Гнедича должна была быть

высокость, а словаря Анненского - красивость. Он вырос в эпоху, когда слово

считалось рабом смысла и мысль о красоте изгонялась из поэзии; его заботой

было реабилитировать красоту хотя бы как редкость, необычность, изысканность

отдельных слов и словосочетаний. Тому же служили и элегантные метафоры ("так

приходится мне бедствовать до отчаянья", говорит Еврипид; "Да, чаша зол с

краями налита", переводит Анненский, "Орест", 91) и даже реминисценции из

Пушкина ("Скажу ясней: тоска меня снедает", "Орест", 398). Но, воспитавшись

на Достоевском, он хорошо понимает, что житейский прозаизм на нужном месте

острее ранит читателя, чем выисканная красота: поэтому Елена об Оресте

по-бытовому просто спрашивает: "Давно ли он в постели-то, Электра?" (ст. 88,

и т. п. почти на каждой странице), а в кульминационном месте "Ифигении в

Авлиде" Клитемнестра кричит Агамемнону: "Пожалуйста, спокойнее!" (ст. 1133:

перевод совершенно точен, но посмертные редакторы упорно исправляли это на

приподнятое "Остановись!").

Что не удавалось - из-за филологической честности - вписать в слова