может быть наивной, думаю: вот какие чудеса могут делать люди... Но часто слушать

музыку не могу, действует на нервы, хочется милые глупости говорить и гладить по головке

людей, которые, живя в грязном аду, могут создавать такую красоту. А сегодня гладить по

головке никого нельзя»4. Выходит, что вопрос о воздействии

94

чуждого классового искусства не так-то прост, как представляет себе Д. Благой, который

конечно никогда бы не позволил себе такого «идеалистического» слова как «красота». А вот

Ленин гордился человечеством за создание «такой красоты» и в то же время умел не

подчиняться ее «дурману» и не гладить по головке, когда это было политически

недопустимо.

Дальше, механистически упростив положения Ленина до формулы «значение Толстого

прямо пропорционально отраженной им действительности», Благой наивно сводит роль

художника к роли какой-то простой воспринимающей мембраны. Он даже не ставит себе

такого вопроса: ведь не один же Толстой отражал действительность «эпохи после 1861 и до

1905 г.» Ведь рассуждая таким образом, любой человек, описавший Октябрь или 1930—

1934 гг., уже неизмеримо выше Толстого, ибо теория-то отражения отнюдь не

распространяется на одних художников. Все это — яркая иллюстрация бессилия многих

наших молодых литературоведов связать свое марксистско-ленинское образование со

спецификой той области, где они работают.

Казалось бы однако, что, не умея логически связать теории отражения со спецификой

художественного творчества, Благой, провозгласивши, что значение Пушкина

исключительно в том, что он отразил современную ему действительность, должен был бы

показать, как Пушкин это сделал, т. е. показать — вот такая была действительность, а вот

так изобразил ее Пушкин. Вместо того Благой ограничивается очерком эволюции классовой

позиции Пушкина. В очерке этом много правильного. Едва ли даже это не наиболее

приемлемая из предлагавшихся до сих пор схем классовой эволюции Пушкина (наряду с

этим впрочем есть и старые грехи: «шестисотлетнее дворянство», дожив уж до восьмой

сотни лет, все никак не может умереть). Социальную эволюцию Пушкина Благой связывает

с его стилистической эволюцией, и хотя тут возможны споры, дискуссионная ценность этих

сближений неоспорима. Но все это отвечает именно на вопрос, отвергнутый Благим, — об

идеологии Пушкина, об его оценке современной ему действительности — и совершенно

игнорирует вопрос, признанный Благим главным: как конкретно отразилась эта

действительность в творчестве Пушкина, так же как и вопрос — молчаливо отводимый

Благим — чем доказывается, что Пушкин был великий поэт. Впрочем на этот последний

вопрос Благой, не ставя его, все-таки отвечает, и ответ его «что во всей мировой литературе

не найдется второго писателя, так стремительно переходившего от одних творческих форм к

другим, вместившего п о ч т и в с е в о з м о ж н ы е (разрядка моя. — Д. М.) типы и виды

словесного творчества, создавшего одинаково величайшие шедевры во всех областях».

Существенно таким образом, что Пушкин «стремительно переходил» от «одинаково

величайшего шедевра» одного типа к «одинаково величайшему шедевру» следующего типа,

пока наконец он не исчерпал «почти все возможные» типы таких шедевров. А что

«шедевры» были «величайшие» — просто декларируется. Но нам-то интересно знать,

действительно ли шедевры были величайшие и что же их делало величайшими?

Я должен подчеркнуть, что критикуя Благого, я критикую недостатки нашего

литературоведения в той его части, которая посвятила себя изучению классиков. Благой не

хуже, а лучше большинства. У него есть непосредственное понимание художественного

творчества и широкое знание современной Пушкину литературы. Многие его работы

безусловно

95

ценны. Но как многие наши младшие литературоведы, работающие над прошлым

литературы — в отличие от классиков марксизма и старых большевиков, писавших о

литературе,— он неспособен марксистски осмыслить свои эстетические оценки, а между

тем очередные задачи культурного строительства требуют именно политически и научно