Заключительный раздел первой части книги Метнер посвящает критике модернистского искусства, который определяется им так: «Модернизм» - это мода на моду. «Модернизм» есть молчаливое соглашение целого поколения - изгнать музу, прежнюю вдохновительницу и учительницу поэтов, и вместо нее признать моду, как неограниченную владетельницу и верховного судью» [2].

Критические замечания автора книги в адрес композиторов-модернистов отличаются большой прямотой и гневом; Метнер отмечает, что исчезает мелодия как один из важнейших компонентов развития, нарушается всякая ритмическая определенность. «У них нет того главного, что подчиняет себе все остальное - темы в широком смысле слова, т. е. того, что должно руководить и в большом, и в малом, и в деталях, и в целом. […]. У них нет настоящих экспозиций, а все одни разработки… У них нет лица (гак же, как у большинства современных женщин), а только одни краски» [3]. Метнер считает закономерным, что композиторы-модернисты прикрывали свое полное бессилие в искусстве словами «Я так слышу!» подобно тому, как современные художники-абстракционисты, создавая свои картины, утверж-

[1] «Муза и Мода», стр. 47.

[2] Там же, стр. 108.

[3] Письмо Н. К. Метнера Л. Э. Конюсу от 4 апреля 1941 года. ГЦММК, фонд 132, № 805.

«стр. 66»

дают, что они «именно так видят». Основной стимул музыкального развития - закон функционального тяготения, движение от диссонанса к консонансу, был также, по мнению Метнера, изъят композиторами-модернистами, так как понятие диссонанс уже не подходит для определения их гармонического мышления. Он предлагает новый термин - «дискорданс». «Дискорданс» - есть просто случайное созвучие. Не «случайное гармоническое образование», а просто несчастный случай без гармонического образа. Это как бы случайное порождение бывшей гармонии и «шумного успеха», унаследовавшее от гармонии только нотные знаки, а от шумного успеха и волю к успеху и пристрастие к шуму» [1].

И далее Метнер объясняет возможность существования подобных гармоний в сочинениях модернистов: «Мы привыкаем к какому-либо страшному аккорду потому, что он кажется менее страшным при сравнении с другим, более страшным. А тот последний в свою очередь «звучит» лучше, чем лязг рессор автобуса» [2].

Подводя итог своей критике, Метнер указывал на полную обреченность, бесперспективность модернизма. Это направление по своей природе сужает возможности творчества, ограничивая композитора некими «модными рамками», выход за пределы которых грозит их искусству полным провалом. И получается, что не композитор создает индивидуальный стиль, который какими-то определенными нитями связан с предшествующим искусством и проложит путь в искусство будущего, а «мода творит композитора», который навсегда обречен плестись у нее в хвосте.

Однако в «Музе и Моде» Метнер отказался не только объяснить, но даже коснуться каких-либо конкретных

[1] «Муза и Мода», стр. 100.

[2] Там же, стр. 98.

«стр. 67»

исторических причин возникновения модернизма, дать ему определение как художественному течению, появившемуся в определенный исторический период и на определенной социальной и идеологической основе. В своей книге Метнер все время ведет речь о собирательном образе композитора-модерниста, не приводя ни одной фамилии. Этим снижена действенность критики.

В метнеровской критике не убеждает и то, что он рассматривает модернизм как единое, однородное течение, в то время как этим понятием объединялся ряд самостоятельных творческих группировок.

Взятый в таком аспекте целый ряд интересных, а во многом и справедливых положений метнеровской критики, оказывается раскрытым лишь позитивно, «повисает и воздухе», лишенный связи с определенной исторической эпохой.

Однако там, где Метнер непосредственно касается специфики творчества композиторов-модернистов, конкретно останавливаясь на особенностях их музыкального языка, его критика становится целенаправленной, действенной и безусловно убедительной.

Анализируя важнейшие «музыкальные смыслы», Метнер высказывает и аргументирует ряд очень тонких и верных наблюдений, касающихся, например, вопросов гармонии, полифонии, формы. И хотя в ряде случаев композитор исходит из идеалистических предпосылок, которые мы никак не можем принять (например, в вопросе об источнике творческого вдохновения), силой логических размышлений и интуицией большого музыканта, он приходит к иным, более объективным позициям.

Ценность и сила «Музы и Моды» Метнера заключается в том, что вопреки ряду идеалистических предпосылок композитор выдвигает и убедительно аргументирует творческие положения, стоящие на прочной основе эстетики реалистического искусства.

«стр. 68»

Книга Метнера получила горячую поддержку С. В. Рахманинова, который, отметив ее своевременность, писал автору из Чикаго: «Прочел ее в один присест и хочу Вам высказать свои поздравления по поводу достижения Вашего на новом поприще. Сколько там интересного, меткого, остроумного и глубокого! И своевременно!

Если даже болезнь эта пройдет как-нибудь, чего, признаюсь я по правде, не вижу, останется навсегда описание ее, и какое удачное название Вы дали Вашей книжке! Вообще я вполне удовлетворен и с радостью напечатаю Вашу книжку, как только приеду в Европу. С нетерпением жду второй части!» [1].

«Муза и Мода» Метнера была опубликована в 1935 году в Париже издательством Рахманинова «Таир».

Последние работы

Конец 30- х годов -по существу последний творчески активный период в композиторской биографии Метнера. В 1937-1938 годах композитор завершает работу над «Сонатой-Идиллией» op. 56-светлым восторженным гимном любви и жизни. Соната впервые исполнена в Лондоне 10 февраля 1939 года.

В образном плане «Соната-Идиллия» является полной противоположностью вдохновенно-напряженному тону «Грозовой» сонаты. В двухчастной «Сонате-Идиллии» первая часть названа «Пасторалью», однако в ней нет и тени стилизации. В сонате отражены мысли и чувства современного человека, а не тонкая подделка под старину.