сфере кинематографического производства часто можно было наблюдать расхождения

между требованиями идеологии и коммерческим интересом. Нередко эта проблема

выходила на уровень разногласий между партийными и государственными

инстанциями. Анализ архивных документов позволяет говорить о том, что

противоречия были особенно заметны в вопросах кинопроката, одной из немногих

подведомственных Госкино отраслей, которая приносила прибыль. Кинокомитету как

государственному учреждению, занимающемуся производством художественной

продукции, необходимо было оправдывать расходы по государственному заказу

фильмов, а всякое закрытие готового фильма приносило убытки, так же, как и

ограничение проката.

В своей книге Б. А. Павленок вспоминает, как председатель Госкино Ф. Т. Ермаш

пытался добиться у ЦК разрешения на выпуск картины Элема Климова «Агония».

«Ермаш, - писал заместитель председателя Госкино, - знал больше меня, потому что за

долгие годы работы в ЦК обзавелся друзьями и иной раз мог вывести картину из-под

удара, но это удавалось не всегда. Существовал негласный номенклатурный кодекс:

если министр, дважды входивший с запиской в ЦК, настаивал на своем, значит либо

дурак, либо не согласен с позицией Центрального Комитета. В обоих случаях надо

поставить его на место. Но на другое. А может быть, и отправить на свободно-

выгульное содержа-ние»148. Поэтому, когда председатель Госкино решил в третий раз

обратиться в ЦК по поводу картины, Павленок удивился и посчитал, что в этой

84

ситуации начальник рискует своим должностным положением. На что, по

свидетельству Павленка, Ермаш ответил: «А давай стрельнем из ружья с кривым

дулом, так сказать из-за угла. Есть, мол, много валютных заказов на картину, и мы во

внутренний прокат фильм выпускать не станем - зачем картинами разврата смущать

советский народ, поможем догнивать загнивающему капитализму»149. Так фильм

Климова, который не выпускали на отечественный экран, «выпустили» за границу, а Ф.

Т. Ермаш, обращаясь в ЦК КПСС с просьбой о выпуске картины, в качестве основного

аргумента выдвигал «немалый коммерческий эффект»150.

Тем не менее советский кинематограф в основном развивался совсем по другим

законам, нежели коммерческое кино. В своих воспоминаниях многие

кинематографисты указывали на это обстоятельство. Например, И. В. Кокорев так

оценивал принципы функционирования кинематографа в СССР: «Странное это было

творчество, где можно было не волноваться - как примут фильм зрители, соберет ли он

истраченные на его производство деньги., а надо было лишь пройти все худсоветы и

преодолеть замечания старших товарищей»151.

Принятые Коллегией Госкино фильмы получали прокатную категорию в

соответствии с выявленными идейно-художественными достоинствами, после чего

определялся тираж и прокатная судьба. Далее исходные материалы передавались в

Главное управление по кинофикации и кинопрокату, которое оплачивало расходы на

производство, полученные киностудиями и творческими объединениями по кредиту у

Госбанка. Киностудии сразу же возвращали кредит (но без учета результатов проката),

а тираж фильмов рассылался по разнарядке в прокатные киноконторы по всей стране.

И практически никакой связи между сборами отдельных фильмов, вознаграждением

участников процесса и дальнейшим финансированием студий, снявших эти фильмы, не

прослеживалось152. Безусловно, органы управления фиксировали количество

зрителей, посмотревших тот или иной фильм в прокате, но реальный зрительский

спрос не имел значения. Чаще всего кассовыми были фильмы либо заграничные, либо

проблемные, социально острые, но именно

149 Павленок Б. А. «Кино. Легенды и быль: Воспоминания. Размышления».
– М.:

Изд-во «Галерия», 2004. С. 133. 151 РГАНИ. Ф. 5. Оп. 76. Д. 292. Л. 4, 9.

151 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим».
– М.:

Изд-во «Российский фонд культуры», 2001. С. 16.

152 Кокарев И. В. «Российский кинематограф: между прошлым и будущим».
– М.: