Параллельные заметки. Сам термин «лишние люди» утвердился в русской литературной речи гораздо позже, в 1850 году, когда вышла повесть Ивана Тургенева «Дневник лишнего человека». Хотя впервые этот тип героя, по тем или иным причинам не находящего себе места в обществе, появился в западноевропейской литературе, причём задолго до Чацкого и Онегина. Достаточно вспомнить Гамлета и Дон Кихота. Да и «маленькими людьми» западноевропейская литература была богато насыщена ещё с XVIII века.

Однако появление в русской словесности обоих типажей нельзя назвать просто заимствованием. Все эти Онегины и Акакии Акакиевичи — сугубо русские образы и характеры. Это было творческое оплодотворение одного национального искусства другими. В то время как российская власть чисто механически пересаживала на отечественную почву технологические плоды европеизма, русская творческая интеллигенция обогащала отечественную культуру. И результаты оказались несравнимо более эффективными: уже во второй половине XIX века русская проза по праву завоевала общеевропейское признание.

Русская и, в частности, петербургская литература XIX века изобиловала не только типичными героями, но и «бродячими» сюжетами. Что это было — неосознанное заимствование, а может, плагиат?..

Вот характерный пример. Один из наиболее популярных литературных героев той поры — ростовщик: скупой, жестокий, равнодушный к чужому горю, сеющий вокруг беду и гибель. В повести «Портрет» Гоголь писал, что стоило обратиться к этому ростовщику, как «честный, трезвый человек делался пьяницей… купеческий приказчик обворовал своего хозяина. извозчик, возивший несколько лет честно, за грош зарезал седока» [16. Т. 3. С. 122]. Даже после смерти ужасного шейлока его портрет продолжал нести смерть тем, кто приносил к себе в дом это изображение.

Поздней тот же образ появляется в «Преступлении и наказании». Но вот что примечательно: ситуация, воспроизведённая в знаменитом романе Достоевского, сюжетно повторяет «Пиковую даму». Да, у Пушкина никакого ростовщика не было и в помине. Тем не менее сюжет и там и тут практически одинаков. И вызван он одной и той же дилеммой, стоящей перед обоими главными действующими лицами: или и дальше влачить нищенское существование, или заполучить богатство никому не нужной старухи. Даже девушек в обоих случаях зовут одинаково: Елизавета. Разница лишь в том, что юный Германн явился с незаряженным пистолетом к старой графине, и она умерла от одного только страха, а его сверстник Раскольников, придя к старухе-процентщице, убил её топором.

Казалось бы, уж теперь-то сюжет исчерпан. Однако в «Петербургских трущобах» он появляется вновь. И хотя здесь возникают принципиально иные вариации — ростовщик Морденко остался жив, покушался на него отпетый уголовник, а его подельник Иван Вересов, всё тот же, до боли знакомый читателю, бедный молодой человек, оклеветан и затем, к счастью, оправдан, — сюжетная канва мгновенно узнаваема.

Подобных перекличек было немало. Широко известно, что идею «Ревизора» Гоголю подарил Пушкин. Меньше известно, что подарком это называл лишь сам Николай Васильевич [21. Т. 4. С. 102–104], тогда как Александр Сергеевич «в кругу своих домашних… говорил, смеясь: “С этим малороссом надо быть осторожнее: он обирает меня так, что и кричать нельзя"» [5. С. 71]. И ещё меньше известно, что три аналогичные истории были написаны раньше гоголевской: комедия (правда, не опубликованная) «Приезжий из столицы, или Суматоха в уездном городе» Григория Квитки-Основьяненко, повесть «Провинциальные актёры» Александра Вельтмана, а также пьеса «Ревизоры, или Славны бубны за горами» Николая Полевого.

Иные авторы, увидев свой сюжет в интерпретации коллеги, проявляли недовольство, даже возмущение. Иван Гончаров публично обвинил Ивана Тургенева в том, что «Дворянское гнездо» и «Накануне» — чистейшей воды воровство. Однако можно ли все эти факты считать плагиатом? Ведь типичные герои не могли миновать типичных же положений, а следовательно, и типичных сюжетов, в основе которых всё та же страшная изнанка Петербурга и всей петербургской России — обман, разврат, убийство, существование на грани помешательства…

«…Я чужд тебе, великолепный град», — декларировал Аполлон Григорьев во втором из двух своих стихотворений, озаглавленных «Город» [1. С. 147]. Под этой строкой с готовностью подписалось бы абсолютное большинство русских писателей 1820–1860-х годов. Владимир Соллогуб вспоминал, что Лермонтов «любил чертить пером и даже кистью вид разъярённого моря, из-за которого подымалась оконечность Александровской колонны с венчающим её ангелом» [36. С. 336]. А «Достоевский… записал в записной книжке: после слов “Люблю тебя, Петра творенье" — “Виноват, не люблю его”» [41. Т. 3. С. 178].

Сегодняшнему читателю принять эти чувства трудно. Не легче их и понять. Обычно историки объясняют столь резко негативное отношение литературной классики к Петербургу исключительно политическими факторами. Сперва — крушение надежд, связанных с обещанными Александром I реформами, а потом — трагедия восстания на Сенатской площади, обернувшаяся расправой над декабристами и тридцатилетним реакционным правлением Николая I. Всё так. Однако, если исходить только из политической трактовки, то при Александре II, когда развернулись долгожданные либеральные реформы, по масштабу и глубине самые крупные за всю многовековую историю России, логично было бы ожидать изменения характера столичной литературы или, по крайней мере, его смягчения. Однако этого не случилось.