пронзала своей болью, своей нищетой, своей замороженностью. Ибо нельзя было в той,

советской, России быть несчастным. Не разрешалось. Все были счастливы. А кровь текла… А

стоны не стихали…»

От внутренней боли выбивается из общего праздника Ася у Кончаловского. Разрешенное

счастье с кровью и стонами — вот что видит в глубине живущих «счастливым» общинным

единством людей режиссер. И его видение проникает в образный строй картины, начиная с ее

стартовых титров, развертывающихся на панораме ржаного поля.

…Женский голос окликает ребенка. Полное тревоги лицо актрисы Любови Соколовой. За

кадром громыхают выстрелы. Танкодром. С самого начала возникает тема утерянного, забытого,

брошенного ребенка. Тема сиротства. В начале фильма ребенка таки находят. Земля отдает его

людям. Но тревога удерживается до самого финала ленты — до того праздника, от которого,

подобно подранку, отделяется-убегает Ася, оставаясь одна. Ведь праздник этот — проводы.

Праздник, утративший соборность, еще до его начала распавшись на одинокие человеческие

судьбы.

Работа Кончаловского с непрофессиональными актерами — это не только работа над

ролью, это и равноправный диалог, в результате которого человек выдвигается на крупный план

достоверностью своего облика и личной судьбы. Каждый из этих персонажей отщепляется от

анонимной массы, хотя еще и остается внутри «счастливой» колхозной общины. Самой

крупностью (чисто кинематографической, но и духовной) своего лица, личности они подрывают

обезличенное равновесие колхозного праздника. Судьбы их действительно не устроены,

отмечены общим отечественным сиротством. Но принимают люди свою неустроенность с

невероятным стоицизмом, граничащим то ли с великой мудростью, то ли с великой слепотой.

Кончаловский называет свою героиню святой. Киновед Н. Зоркая — праведницей. За

образом хромой деревенской святой угадывается образ родной земли.

Земля убаюкивает и прячет в начале фильма в своей ржи ребенка, как бы охраняя и

сохраняя от угрозы, звучащей в громе танкодрома. Как земля вынашивает и отдает ею

выношенный плод-урожай в положенный срок, так и Ася вынашивает и отдает миру своего

ребенка. Сцена родов — одна из сильнейших в картине. Создается впечатление, что плод

выходит из чрева самой земли. А вот принимает его не столько конкретный Степан, сколько

абстрактные вооруженные силы страны.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

102

Родина у Кончаловского, еще по памяти об «Андрее Рублеве», — юродивая, «дура святая».

Не зря постаревшую Асю в «Курочке Рябе» играет Инна Чурикова, героиням которой еще со

времен панфиловского дебюта «В огне брода нет» (1968) присвоен этот титул. Образ перекочует

затем и в «Дом дураков», закрепившись в творчестве Кончаловского.

Родина склонна любить скорее непутевого, чем путевого, скорее Степана, чем

Александра-победителя. От этой обреченности любить кого ни попадя состояние

неприкаянности становится фатально непреодолимым. Но и плодотворным в то же время,

поскольку колеблет общинное равновесие. Община не в состоянии удержать в себе

неустроенную, требующую новых пространств, непредсказуемую индивидуальность.

Как в «Первом учителе», так и в «Истории Аси Клячиной» низовой человек

катастрофически выпадает из всех традиционных рамок — будь то рама крестьянского

менталитета или рама советского образа жизни. Такова и Ася Клячина, таков и Александр

Чиркунов, которому нет пристанища.

Высшая точка развития сюжета — финальный праздник. Проводы в армию

подсознательно переживаются как праздник «бездны на краю», бесшабашное бездомное

цыганское веселье вечных странников в преддверии грядущих смещений и превращений.

Суть праздника — в разоблачении человека от всех социальных «костюмов». Здесь не

остается ничего постоянного, ничего раз и навсегда установленного и завершенного. Вот и

сарайчик-времянка — одновременно и декорация отошедшего в прошлое труда, и жилище

героев — валится под откос. На что же опереться? А вот на это непрестанное превращение — в