конце концов, предательство родных корней. Для самого Лаврецкого она эпоха пережитая,

которая еще цепляет, но к которой он не хочет возвращаться. В фильме Варвару Петровну

сопровождает ее камеристка Жюстин — зрительный образ омертвевшей души героини. Кукла,

изображающая живого человека. Режиссер обостряет духовно-нравственное соперничество

своих героинь как двух женских типов, волнующих его воображение.

Проникающая в «Дворянское гнездо» «чудовищная тоска по Маше Мериль и по Франции»

усиливает состояние обреченности. «Все мучения Лаврецкого, все его мысли выросли из того,

что я весь этот год чувствовал, думая о том, что там, в залитом светом Риме и Париже, ходит

женщина, которую я боготворю и в которой я обманулся. Вся картина об этом — о том, где

жить…»

Но французская актриса, вспоминая в 2000-х годах о романе с Андреем, не находит в нем

этой мучительной глубины. Ей кажется, что Кончаловский переживает единственный «великий

роман» — роман с самим собой. Когда актриса говорит о всепоглощенности Кончаловского

собой, любимым, она невольно воспроизводит распространенные клише представлений о нем,

хотя понимает, что «вызывающий эгоизм» есть необходимое качество его художнической

натуры. С этой точки зрения он поглощен не столько собой, ограниченным известными

потребностями, сколько собой, воплощенным в каждый новый момент его существования в том

художественном мире, который он в данное время создает.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

118

Если художественный мир «Дворянского гнезда» держится конфликтным натяжением

между двумя героинями и вдохновлен любовью и к ним, к исполнительницам этих ролей, и

одновременно к далекой Мериль, то совсем иначе чувствует себя мир «Дяди Вани», иначе в нем

проявляет себя и женское начало как источник жизни. Женщины в картине о духовно

истощившейся России бесплодны, как и земля, образ которой то и дело возникает в кадре в

рифму с раздумьями Михаила Астрова. Они бесплодны, хотя и Елена Андреевна Серебрякова, и

ее антипод Соня могли бы плодоносить — но не от начала, подобного Серебрякову,

подавляющего их своим мертвым безличием. Однако и силы Войницкого, и силы Астрова —

силы трудовой русской интеллигенции истощались на сломе времен.

Как раз во времена «Дяди Вани», когда Андрей жил миром Ингмара Бергмана, он впервые

увидел Лив Ульман, уже снявшуюся в «Персоне» (1966) и после нее ставшую женой

почитаемого режиссера. Образ этой женщины оставил в его душе чувствительный след. По его

рассказам, уже в период работы над «Романсом», в тот момент, когда он сильно захворал, его

вдруг потянуло туда, к «странному миру Бергмана — к Лив». Свою почти фантастическую

встречу с прекрасной норвежкой режиссер подробнейшим образом описывает. Как он, почти в

полубредовом состоянии, после ночных видений с участием желанной женщины вздумал

позвонить бывшей супруге Бергмана, а затем и встретиться с ней, находящейся в это время в

другой, к тому же капиталистической, стране. В конце концов они стали друзьями.

В мемуарах Кончаловского женщина — один из главных персонажей. Ну, хотя бы во

вставной новелле «Она», которую и сам мемуарист предлагает воспринимать как

беллетристику.

Прибыв всего на три дня на отечественный кинофестиваль в Сочи, шестидесятилетний

повествователь знакомится с молодой привлекательной актрисой, причем вполне

соответствующей его женскому типажу. Ужинает с Ней и, конечно, приглашает к себе в

гостиничный номер. Тогда он испытал редкое наслаждение от физической любви: по

эмоциональности, по степени отдачи. Были женщины, с которыми в постели весело, были — с

которыми приятно, были — которых он любил, но ревновать не мог. И только потому, что они

были индифферентны в любви. Как можно ревновать женщину, когда понимаешь, что она так

же спокойно, равнодушно отдается и другому? Иное дело та, которая отдает все и умирает,

возрождаясь, поскольку страшно и больно вообразить, что она такая не только с тобой. После

этой ночи он чувствовал себя победителем и гордился «своей кавалерийской победой». Но