выяснил, что Бондарчук ходил в ЦК и сказал: «Кончаловский снимает антирусский,

античеховский фильм». Слава богу, к нему не прислушались».

Не все просто складывалось и в отношениях со Смокутновским. Вот как описывала работу

режиссера с актером и ее плоды театральный критик Елена Горфункель.

«Режиссер и исполнитель преследовали разные цели. Смоктуновский тянул к

«Шопенгауэру», пусть за конторкой, с очками на носу, со счетами в руках. Кончаловский не

видел в нем (в Иване Войницком. — Б.Ф.) даже приличного бухгалтера. Актер мечтал об одном,

режиссер настаивал на другом, а результат получился третий. Внутренняя борьба отражалась на

образе Войницкого. Режиссер принял желание героя быть кем-то или чем-то значительным как

вектор его характера, а изобразил как флюгер. Обаяние и искренность так же свойственны

этому Войницкому, как никчемность и непонимание самого себя…В сцене скандала с

выстрелом Смоктуновский искал драму, режиссер — трагикомедию. Войницкий неожиданно

сближен с Серебряковым… Бунт дяди Вани — смешной и некрасивый семейный скандал…

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

115

После такого расчета с собой Войницкий окончательно сникает и погружается в дремоту

безразличия — видимо, навсегда».

Хотя Смоктуновскому была, по убеждению Е. Горфункель, не близка режиссерская

трезвая, даже холодная оценка несостоявшихся судеб, он все же уступил Кончаловскому, однако

испытывал к Войницкому неутихающее любопытство. Режиссер видел в актере «человека

рефлекторного, нередко в себя не верящего, жаждущего получить энергию от режиссера». А

поэтому бывал с ним и груб, орал на актера, говорил, что тот кончился, иссяк. «Ему нужен был

адреналин. Не пряник, а кнут. Может быть, потому, что он уж слишком много отдал. Устал. Во

всяком случае, работали мы как друзья, и если я порой давал ему психологического пинка, то он

сам понимал, что это необходимо».

Между тем, по описанию съемок Лордкипанидзе, кажется, что режиссер «куда-то

отодвигается, будто его и вовсе нет, будто это не он, а кто-то другой ведет действие, строит его,

определяет задачи актеров». В конце концов киновед как бы спохватывается и отмечает, что

постановщик все же «твердо держит в руках все нити — твердо держит и направляет, как

правило по-своему, хотя к желаниям исполнителей внимателен и уважителен чрезвычайно.

Именно в силу этого тут возможны и пространные разговоры и конфликты — режиссер

прекрасно понимает, что без талантливых сотоварищей Чехова сколько-нибудь толково не

передать. Однако в пристрастии и доверии Михалкова-Кончаловского к актерам угадывается и

нечто иное, не только с Чеховым связанное. Его художественное мышление по природе своей

чувственно и конкретно: жизненные проблемы познаются им через житейские судьбы, и

исполнитель в его фильмах фигура, как правило, первостепенная…»

На этом фильме произошло печальное событие. Кончаловский расстался с «Гогой» —

выдающимся оператором Георгием Рербергом, с которым начинал работать еще на «Первом

учителе», а потом и на всех следующих картинах вплоть до Чехова. С ним Кончаловскому

работалось легко. И он всегда считал его большим мастером, у которого много чему можно

было поучиться. Например, созданию удивительных портретов…

Режиссеру никогда не забыть, как использовал оператор в «Дворянском гнезде» большой

дуговой прибор, диг, в сцене с яблоками, насыпанными в театре, где Лаврецкий разговаривает

со слугой. Кончаловский никак не мог понять, чего добивается оператор, руководя бригадой

осветителей. В снятом материале он увидел, что белый свет в нем какой-то странной емкости.

Рерберг объяснил свой секрет. Оказывается, у дугового прибора в периферии луча возникает

радуга, весь спектр цвета, и когда край луча попадает на объект, тот становится цветным. «Гога

открыл это и играл краем луча дугового прибора — там, где он расщепляется на радугу. Я был

восхищен его тонкостью…»

Большого мастера Гогу Рерберга подводила всегда, по мнению Кончаловского,