мгновения. Но мне они кажутся достаточно долгими, растянутыми во времени. Вот так бы и

лететь, с перехваченным духом, падать, держась за руки, глядя в любимое, нет, родное лицо…

Жаль лишь, что невозможно в конце не расквасить носа, как ни ловчись…»

3

«Романс о влюбленных» появился в 1974-м.

Явление резко поворотное в творчестве Кончаловского. Обнажающее суть его

художественного метода, открывающее дальнейшие пути мастера.

Поворотным фильм стал и для сценариста Евгения Григорьева (1934—2000). Может быть,

потому, что он в первый (и в последний, пожалуй) раз встретил режиссера, всерьез пытавшегося

постичь его, Григорьева, художественный мир.

Диалог-спор со сценаристом продолжился и после картины. Так на свет появилась первая

книга Кончаловского «Парабола замысла» (1977), целиком посвященная одному фильму.

Похоже, режиссер и сам пытался осознать, что же такое он сделал, основательно

перепахавшее его как художника, но обрушившее на его же голову невиданное доселе

количество упреков и разоблачений. Именно после «Романса» последовал поток его собственно

теоретических посланий о природе кино, о сценарном и режиссерском творчестве, об актерском

мастерстве, о специфике жанров комедии и трагедии. Происходило осознание и закрепление

метода.

Встреча с Евгением Григорьевым, по словам Андрея, произошла спонтанно. В начале

1970-х сценарист обратился за советом к Кончаловскому: кто из режиссеров мог бы взяться за

его «Романс о влюбленных сердцах», лежавший на «Мосфильме», кажется, с 1968 года.

Кончаловский решил сам познакомиться с произведением.

«Начало чтения оставило ощущение бреда. Но чем дальше я углублялся в сценарий, тем

более он захватывал меня. Я уже заразился авторской эмоцией, проникся удивительным

настроем вещи. А когда дошел до сцены смерти героя, то уже не мог сдержать слез. Я был

потрясен. Сценарий стал преследовать меня. Какой-то непостижимый, сказочный мир

мерещился мне за страницами григорьевской поэмы в прозе. Страстный. Чистый.

Неповторимый. Яркий. Я уже чувствовал, что не могу не снимать этот фильм. Решение ставить

сценарий Григорьева было зигзагом совершенно неожиданным. Взялся потому, что был в него

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

124

безоглядно влюблен, не видел и не хотел видеть в нем никаких недостатков…»

Внешне фабула сценария казалась расхожим общим местом. Юноша уходит в армию.

Девушка ждет, а затем, не дождавшись, выходит замуж и т. д. До «Романса» нечто похожее было

создано, например, во Франции. «Шербурские зонтики» (1964) Жака Деми то и дело

упоминались рядом с фильмом Кончаловского с прозрачными намеками на плагиат. Язык

сценария выглядел абсолютно противным кино: высокопарный, странный для слуха гекзаметр.

Но покоряло мироощущение, ярко и ясно выраженное.

«О простых вещах он говорил с поистине первозданной чистотой, страстью, и нельзя было

не поразиться мужеству и таланту автора, взявшегося открывать новое в самом

обыкновенном… Сценарий уже предлагал совершенно определенный мир. Не надобно было

никаких усилий, чтобы его разглядеть, — надо было его осуществить… Собственно, это и есть,

пожалуй, главная задача режиссера — развить, умножить мир сценария…»

Кончаловский, подготовленный опытом своих предыдущих работ, нашел в сценарии

Григорьева столкновение миров: мир счастливый, праздничный, увиденный глазами

влюбленного, и мир, потерявший смысл, цвет, душу, — мир без любви. «Каждый из этих миров

был вполне завершенным, заведомо исключающим, отрицающим саму возможность другого.

Это и было для меня главным: стык миров…»

Так и строит свою картину режиссер: на столкновении первой, цветовой части картины со

второй, «серо-серой», по его выражению, частью, как бы опровергающей первую.

Неповторимость и остроту сценарного хода «Романса» режиссер видел в том, что

«безоблачность первой части снималась скепсисом второй. Здесь автор и его герой прозревали.

Когда жизнь била Сергея под дых с такой силой, что в глазах темнело, к нему возвращалась