Любовью.

Герой прозревает ложность картины мира, которую он держал в своем сознании. Нет и не

было равновесия взаимопонимания в его отношениях с Двором! Открытие потрясает. Он

бросает вызов всем, всему миру, с которым недавно накрепко был слит. Он всех обвиняет в

разладе и противопоставляет себя целому как его отторгнутая часть.

В трагедийном слое сюжета проступают масштабы замысла Григорьева-Кончаловского.

Создатели фильма задумываются о феномене исторического становления мировидения

советского человека. О трагедийном переходе этого человека от коллективистских ценностей к

ценностям частного существования.

Как в образцовой трагедии, герой произносит свой монолог. В устах «простого парня»

Сергея Никитина, водителя троллейбуса и старшего сержанта морской пехоты, он звучит почти

пародийно. Но, с другой стороны, и оправданно. Ведь он только что пережил эпические

события своего богатырского вознесения к пантеону предков! Исполняя долг, он

представительствовал от лица всей Страны, сосредоточенной для него в пространстве его

единого и неделимого дома-двора. И вот — его, исполнившего безличный долг, лишают

заслуженной личной награды!

Не бунт, а космическое восстание Сергея Никитина против «все и вся» не может не

разрешиться его символической гибелью — гибелью богатыря, представительствовавшего от

лица Государства, от имени «МЫ», гибелью героического.

Гибель этого героизма, завершающая цветовую часть «Романса о влюбленных», есть

прекращение общинно-коллективистской предыстории героя.

А по отношению к реальности, в которой жила страна в 1970-х годах, — это объективное

предчувствие событий, грянувших через десять с небольшим лет.

Сцену ритуальной смерти Сергея Никитина снимали на железнодорожной платформе.

Зимой. «Хотелось, чтобы во всем были библейская простота и яростность трагедии, чтобы

пахло эпосом».

Сцена на платформе — предчувствие грядущей бездны, если не сама бездна. Холод.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

127

Темень. Мертвые лучи прожекторов. Различаются лишь главные лица: Сергей, Трубач,

Альбатрос, Младший Брат, Таня, Игорь. Остальные — стертые светом пятна. Общее ощущение

пронизывающего холода делает сцену трудной — в смысле преодоления человеком всего этого

каменно-металлического пространства. А вырывающийся пар изо рта Сергея, который

шатается, падает, вновь поднимается, — это ведь последний след исходящей жизни…

Случайно возник и финальный отъезд от платформы— как в темноту небытия.

«Мы кончили снимать объект, была какая-то грусть во всем окрестном пространстве, да и

нам самим было печально расставаться с этим прекрасным условным миром, с героем,

способным умирать от любви. И от этого родилась мысль снять прощание — уехать с камерой

вдаль от этой платформы, где праздничная жизнь и праздничная смерть, сделать этот праздник

угасающим островком среди бездны тьмы. Так мы и сняли…»

…Островок света исчезает. Подземная тьма Аида. Трагедийная смерть Любви, Героя,

героического начала этого мира.

5

Один из опорных образов фильма — мать, но в нескольких ипостасях. Вот первая — мать

братьев Никитиных.

«Мать — не просто мать, — поясняет режиссер, — а праматерь, наставница своих

сыновей. Она аристократка духа. В такой семье муж не мог бросить жену. Он мог погибнуть на

войне или умереть от фронтовых ран. В доме Сергея — ни одной лишней мелочи, даже

занавесок там нет. Во всем прямолинейная ясность. На столе молоко и хлеб — не еда, а

причастие. И три сына, как три библейских отрока…»

Отцы же в картине отсутствуют — как физические лица. Но присутствуют как миф —

память о долге перед предками.

Во время работы над фильмом режиссер спрашивал у автора сценария: «Где в этом доме

мужчины, где отцы?» — имея в виду и дом Тани, и дом Сергея. «Ты понимаешь, — отвечал

Григорьев, — эта картина не только современная — она символична. В ней для меня — история