присутствует как своеобразный незримый жрец.

Армейская служба героя — жанровый слой уже героического эпоса. Зритель видит

былинно-гиперболические полковые учения, перемежающиеся с фрагментами любовной игры

героя и героини, по логике фольклорного параллелизма: битва-трапеза, битва-любовь.

Морская пехота, в которой служит герой, — привилегированная часть обрядового

коллектива страны, своеобразное воплощение мифа о фронтовом братстве, перешедшем в

мирное время из былых сражений.

Герой, как и положено в посвятительном обряде, пройдет испытание «временной

смертью», то есть «погибнет», исполняя долг перед Государством, чтобы возрожденным войти в

пантеон предков, завершив свою ритуальную героическую миссию.

Но: «Морская гвардия не тонет!» — и советский воин победит даже Смерть.

Однако вначале семья получит извещение о его гибели в этой борьбе. Только позднее

придет весть о неизбежном воскрешении.

Эпический героизм Сергея Никитина зеркально отражается в героической же сюжетной

линии хоккеиста Игоря, давно влюбленного в Таню. Спортивные подвиги хоккеиста выглядят

великими сражениями богатыря, но уже не со стихиями (как в случае с Сергеем), а — в рифму

им — с иноплеменниками.

И девушка, в свою очередь, должна пережить посвящение. Жизнь в Тане, якобы

потерявшей любимого Сергея, замирает. Затем она возрождается в ипостаси невесты. Но уже

для нового, давно прошедшего инициацию жениха! Им и оказывается как раз хоккеист —

победитель чужеземцев.

Здесь Кончаловский шел за своим любимым Довженко. Вспомним финал классической

«Земли» (1930): героиня спокойно обнимает нового жениха, явившегося взамен ее Василя,

погибшего в сражениях с классовым врагом. Она будто и не замечает подмены!

Так у Довженко, а затем и у Кончаловского воспроизводится древнейшая метафора

обрядовой подмены жениха в традиционных обществах, не знающих личностного

самосознания.

По обрядовой логике двора-семьи встреча и брак Татьяны и Игоря, подменившего Сергея,

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

126

вполне легитимны, а потому — не отменимы. Но согласится ли с этим «воскресший» Сергей?

Так завершается эпико-героический цикл. Его персонажи или уходят из сюжета, или

неузнаваемо преображаются.

Наступает трагедийный слом.

Кончаловского уже в те годы очень занимал вопрос «о содержании и условиях

возникновения чувства трагического». Ему было интересно, органично ли появление трагедии

именно тогда, в середине 1970-х.

Он пытается дать свое определение социально-исто-рической почве, на которой вырастает

жанр трагедии: революции, эпохи социальных сдвигов. В такие моменты, поясняет режиссер,

отдельный человек переживает свою «причастность к мировому процессу», а значит, рождается

«чувство трагического». Такая «сопричастность с процессами внутри собственной страны»,

«умение их оценить», пускай ошибочно, подчиняясь иллюзиям революционной эйфории, «есть

явление, связанное с трагическим».

Кроме того, режиссер, убежденный, что пафос трагедии определяется гибелью героя «во

имя чего-то», трактует эту гибель как переход скорби в радость. Необходимая черта

трагического — праздничность. Смерть, порождающая чувство праздничного перерождения,

обновления.

Коллективное героическое, олицетворенное в подвигах Сергея Никитина, становится

историческим прошлым. Герой погружается в трагедийное одиночество. На первый план

выходит ЛИЧНОЕ переживание происходящего, а не чувства коллективного МЫ. Герой

покидает мир анонимного единства с его пафосом коллективных побед.

Равновесие в мироощущении героя сохраняется только до тех пор, пока в нем

удерживается баланс природного и общественно-государственного, любви и долга. Но вот

родной коллектив требует от героя личной, а не ритуально-уставной жертвы — безропотно

отдать возлюбленную «подменному» жениху. Во имя Долга перед Двором нужно пожертвовать