весьма убедительно.

«Нам казалось, что мы знаем, как делать настоящее кино. Главная правда в фактуре, чтобы

было видно, что все подлинное — камень, песок, пот, трещины в стене. Не должно быть грима,

штукатурки, скрывающей живую фактуру кожи. Мы не признавали голливудскую или, что было

для нас то же, сталинскую эстетику. Ощущение было, что мир лежит у наших ног, нет преград,

которые нам не под силу одолеть. Мы ходили по мосфильмовским коридорам с ощущением

конквистадоров. Было фантастическое чувство избытка сил, таланта… Студия бурлила,

возникали творческие объединения. Мосфильмовский буфет на третьем этаже был зеркалом

забившей ключом студийной жизни. Рядом с нами за соседними столиками сидели живые

классики — Калатозов, Ромм, Пырьев, Урусевский, Трауберг, Арнштам, Рошаль, Дзиган. Это

были наши учителя, наши старшие коллеги, любимые, нелюбимые, даже те, кого мы в грош не

ставили — как Дзигана, — но все равно это были не персонажи давней истории отечественного

кино, а живые люди, с которыми мы сталкивались по сотне самых будничных

производственных и бытовых поводов…»

Сценарий «Иваново детство» двумя «гениями» писался легко. «Что бог на душу положит,

то и шло в строку, — вспоминает Кончаловский. — Мы знали, что у студии нет ни времени, ни

денег… Студия была на все готова, лишь бы Андрей снимал. Я принимал участие в работе как

полноправный соавтор, но в титры не попал — выступал в качестве «негра». И не заплатили

мне за работу ни копейки, я работал из чистого энтузиазма, за компанию. Считалось, что я как

бы прохожу практику…»

Тарковский естественно занял место «старшего брата»— то самое, которое в свое время

принадлежало Юлику Семенову. Похоже, это положение его вполне устраивало: и в их

дружеских, и в творческих отношениях Кончаловский то и дело отодвигался на роль младшего.

Он терпел, но соглашался с трудом. След обиды и до сих пор сохранился в его воспоминаниях.

Правда, уже к началу 1980-х «младший» не только догнал, но и «перерос» «старшего» по части

взаимоотношений с окружающей действительностью.

Работа над «Андреем Рублевым» была, конечно, творческой радостью, наслаждением, но

и мучением, спором двух мощных самостоятельных дарований. На взгляд Кончаловского,

написанное разрасталось непомерно, еще более распухая на съемках. Приходилось сокращать

нещадно. После того как «Рублев» был закончен и положен на полку, Кончаловский смог

посмотреть его. У него возникли соображения по сокращению вещи. Он вообще думал, что

можно обойтись одной новеллой «Колокол». Симптоматична реакция Тарковского:

«Коммунисты тоже считают, что надо сокращать…»

Но дело не только в том, что фильм, как говорит Кончаловский, нуждался, на его взгляд, в

значительном сокращении. Экранная «неуклюжесть», громоздкость ленты — гениальны.

Однако по своей художественной проблематике фильм пошел в другом, едва ли не

противоположном направлении. Если для сценария было существенно становление дара

Рублева во взаимодействии с многоголосым миром и его «Троица» являлась итогом постижения

самой реальной действительности, плоти и духа страны и ее народа, то в фильме Тарковского

явление великой иконы было результатом глубинного самопостижения художника, некой

божественной сути его творческого «я», на самом деле непостижной. Пафос сценария,

соотношение в нем художника и среды ближе Кончаловскому, чем Тарковскому. Зато фильм стал

исключительно творением Тарковского.

Андрею казалось, что по мере международного признания его друг на глазах «бронзовел».

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

64

Какое-то время он рядом с Тарковским был чем-то вроде юного Никиты Михалкова рядом с

ним. «В ту пору я был его оруженосцем», — вспоминает Андрей. Особенно проявилась эта

дистанция в Венеции, где Тарковский был вознесен на пьедестал гения…

Одна из последних встреч Кончаловского с Тарковским произошла уже за рубежами