нравится и все кажется, что где-то лучше живется. Поэтому за годы эмиграции мы стали

настоящими бродягами…»

С утверждением советского режима Россия оказалась для своих заграничных чад вдвойне

потерянной. Для насильственно убывших «бывших» страна превратилась в «бывшую» родину.

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

146

Оставшихся замуровали, лишили глубокого осознания своего, отрезав от чужого. Состояние

вынужденной закрытости рождало мифы. Во второй половине 1960-х отбытие за рубеж

положительно воспринималось либерально-демократической интеллигенцией только в форме

политического изгнания. Официальный же взгляд был исключительно отрицательным. Если же

индивид добивался юридически законного отъезда, да еще приватным образом, то такой

феномен вызывал, как правило, недоверие с любой точки зрения. Либералы видели в нем

идейного отступника, предателя. Власти, даже позволив отбыть, — лицо подозрительное по

определению. Уезжает — значит, недоволен, держит фигу в кармане…

Когда с средины 1980-х годов замаячила возможность просто путешествовать в те

пределы, стереотип отношения к отправляющимся на Запад, сформированный советским

образом жизни, преобразовывался все же медленно и трудно. Киновед Владимир Дмитриев,

размышляя в 1988 году на темы rendez-vous отечественной кинематографии с пресловутым

Западом, утверждал, что там не нуждаются в талантах наших актеров, режиссеров, операторов.

«И своих там хватает, и заботиться в первую очередь там хотят о своих». Вспоминая об

эксклюзивной попытке Кончаловского, снявшего к тому времени в Америке четыре

полноценных картины, киновед заметил с акцентированной печалью: «Мне очень хочется,

чтобы Михалков-Кончаловский сделал картину о Рахманинове, поскольку ничто так не

разрушает художника, как невозможность воплощения одного из главных замыслов жизни. Но,

признаюсь, я заранее боюсь американской картины с американским актером в роли

Рахманинова, американской конструкции биографического фильма, американского взгляда на

русский характер. Словом, боюсь тех же правил игры, ленты-полукровки».

«Рахманинова» режиссер на момент написания процитированных строк еще не снял. Но

когда в 1992 году появился его «Ближний круг», всецело обращенный к отечественной

проблематике, он вызвал среди соплеменников, как помнит читатель, именно ту реакцию,

которую предсказывал Дмитриев. Да и в последующие годы созданное режиссером

воспринималось как «чужое письмо» равнодушного к «нашим» болям иностранца. И это

«письмо» действительно было чужим исторически запоздавшему в своем взрослении

соотечественнику режиссера, который, родившись в этой же стране, успел повзрослеть быстрее

даже коллег по ремеслу из своего поколения.

Но вопрос на самом деле существен: что влекло художника в страну, для советского

человека «незнаемую», «чужую» и «опасную»? Как следует оценивать его творческий

прибыток, накопленный там? В каком соотношении он находится с предшествующим периодом

его творчества и как проецируется в будущее?

Расширение профессионального полигона было не из последних аргументов в решении

Кончаловского, когда он отправлялся в свою зарубежную дорогу. Но было и другое. Помните?

По его словам, после первого знакомства с Венецией и Парижем он вернулся «обожженный

Западом». Он даже дачу пытался отделать на парижский фасон, что оказалось неосуществимым.

«…Что это за наказание — рабское чувство униженности перед начальником! Можно,

конечно, по-разному себя вести, давить понт, выступать, но все равно, куда деться от ощущения

своей зависимости? От желания сказать начальнику: «Пошел ты…» А само это желание есть

признак рабства. Когда люди разговаривают на равных, ни у кого не возникает желания

посылать собеседника «на» или «в»…»

Его ведет почти рефлекторное стремление к независимости частного существования.

Нетерпимость к малейшему унижению. Болезненная реакция на всякую необходимость