препятствует передаче живой отцовской традиции, подавляет героя своим государственным

величием, тормозит его личностное созревание. Герой задерживается на подростковой стадии

развития, покоряясь мощному влиянию Отца-Хозяина.

Сильнейший двигатель сюжета у Кончаловского — любовь, в разнообразных формах и

проявлениях. Но при всех своих жизнетворных потенциях любовь часто не получает у него

полноты развития. Герой, подчиняясь воле призрачного Отца, предает свое естественное

предназначение, поступается личным отцовством.

Чувственное напряжение, которое всегда ощущается в его картинах, не находит желанного

естественного разрешения, оставляя и в героях, и в зрителе горечь неудовлетворенности. Мало

того, эротика у Кончаловского то и дело рифмуется с насилием. И всегда напряженная

чувственность оборачивается духовным бессилием из-за несостоявшегося отцовства. В итоге

любовный сюжет разворачивается так, что не только герой не находит воплощения как супруг и

отец, но и героиня — как жена и мать.

Вспомним «Первого учителя». Герой фильма, бывший пастух, а в настоящем —

революционер-неофит Дюйшен, так и не узнает ни восторгов плотской любви, ни радостей

Виктор Петрович Филимонов: ««Андрей Кончаловский. Никто не знает. .»»

43

отцовства. Его преданной ученицей и первой любовью силой овладевает красавец бай. И это

звучит оскорбительной насмешкой над мужским достоинством идейного комсомольца. Сам

герой успевает лишь неловко поцеловать Алтынай, расставаясь с ней навсегда.

Во всей угловатой пластике, в тщедушии исполнителя роли Болота Бейшеналиева есть

что-то неуверенно-детское, жалкое — особенно когда его герой остается наедине с Алтынай.

Дюйшен — обездоленное, осиротевшее дитя в неуютном, жестоком мире, состоящем из камней

и солнца, бесплодной земли.

Может быть, Дюйшен как раз и спасается от своей обездоленности, когда тянется к детям,

к той же Алтынай, пытаясь обрести взрослый, отцовский опыт? Может быть, дети отвечают ему

доверием уже по причине собственного сиротства? Во всяком случае, ничего, кроме слепой

веры, что все так спасутся, я не вижу в картине в качестве основания для сближения этих

существ! И любовь его к Алтынай не только физиология, нарождающееся влечение к

девственной плоти, но и — безнадежная страсть всех спасти, и любимую в том числе.

А на пути ко всеобщему спасению, когда надо разрушить «весь мир насилья», его

вдохновляет идейный Отец и Учитель — Ленин. Вполне виртуальная, по фильму, фигура.

Призрак. Дюйшен любит этого виртуального Отца больше, чем Алтынай, чем себя, и, вероятно,

больше, чем детей, изнывающих вместе с ним от духоты в школе-конюшне. И выходит, что его

личная, частная любовь к девушке пытается пробиться не только сквозь камень вековой

традиции киргизского аила. Эта любовь противостоит и жертвенному огню ленинской Идеи.

Что же, живая любовь к живому человеку гибнет в этом противостоянии? Нет! Автор

далек от революционной бескомпромиссности своего героя. В самом финале картины

появляется не подменный, а живой отец (!). Старец Картанбай, бездетный крестьянин,

действительно, как мудрый отец, фактически спасает Дюйшена от гнева жителей аила, чью

святыню — тополь — рубит идейный комсомолец. Картанбай становится рядом с юношей и

помогает ему. Его любовь — жертвенная. Ведь гибнет народная святыня.

«Отцовско-сыновняя» коллизия возникнет уже в самых истоках творчества режиссера.

Еще нет «Первого учителя». Еще «Иваново детство» и «Андрей Рублев», соавтором сценариев

которых он был, не существуют даже в замысле. А на свет почти одновременно появляются его

курсовая работа (совм. с Е. Осташенко) «Мальчик и голубь» (1961) и диплом Тарковского

«Каток и скрипка» (1961), по сценарию, написанному вместе с Кончаловским.

Обе картины были сделаны под явным влиянием кинематографа французского режиссера

А. Ламориса, в частности его «Красного шара» (1956). И уже поэтому в центре сюжета и того и

другого фильма оказывался одинокий мальчишка, ищущий духовной (а может, просто