такова одна из записей в подготовительных материалах к незаконченному труду Беньямина «Пассажи». В семиологическом плане фотографическая образность, не связанная в силу своей «объективности» с личной ответственностью «творца», наделяется качеством «естественного» знака, «метки», которая, как отмечал Беньямин в своей ранней работе, в отличие от «знака» не «накладывается» на объект, но «проступает» на нем, обнаруживая тем самым свою «мифическую сущность» 456 . Беньяминовская метафора «прожигания» снимка «действительностью» указывает, по сути, на «индексальный» характер фотографической знаковости. «Индексальный» фотографический знак оказывается, в отличие от «иконического» знака традиционного изобразительного искусства, соотнесенным с референтом «посредством физической связи» с последним. И сама фотография, таким образом, включается «в ту же систему, что и отпечатки, симптомы, следы, точки соприкосновения» 457 .

Осознание «индексальной» – «меточной» – природы фотографии укореняет данный медиум одновременно в индустриально-технической и мифологической субстанциях, открывая многообразные перспективы его теоретического изучения и практического использования. В своих работах 1930-х годов Беньямин часто обращается к теме фотографии, как будто нащупывая все новые возможности фотографической медийности.

Взятая в аспекте «индустриально-техническом», фотография выступает у Беньямина в качестве своеобразного прототипа современного искусства как такового.

отмечает Беньямин в «Пассажах». Почти парадоксальной представляется в этой связи та закономерность, что такие важные понятия из инструментария современной культурной теории, как «техническая воспроизводимость», «потеря ауры», «оптическое бессознательное», вырабатывались Беньямином не столько ДЛЯ фотографии как медиума, сколько ПОСРЕДСТВОМ фотографической субстанции. Фотография как современное искусство par excellence выступает при этом в роли не более чем «теоретического объекта». Последний термин ввела Розалинд Краус. Быть «теоретическим объектом», по Краус, для фотографии значит выступать

Своеобразное теоретическое инструментализирование фотографии у Беньямина особенно заметно в его эссе «Произведение искусства в эпоху его технической воспроизводимости», а именно в тех его пассажах, которые начинаются с рассуждений о фотографии и завершаются выводами, касающимися другого медиума, главным образом – кино. (Подобным же образом и Розалинд Краус, подхватив из беньяминовской «Краткой истории фотографии» и теоретически разработав термин «оптического бессознательного», применяет его в своих работах к современному изобразительному искусству в целом, а никак не специально к фотографии.)

Что же касается эстетики фотографии как таковой, можно заключить, что высказывания о ней Беньямина демонстрируют в равной мере силу харизматического воздействия данного медиума на автора «Краткой истории фотографии» и известную долю отчужденности и растерянности по отношению к нему – оба момента характерны и для общественного европейского дискурса о фотографии 1920–1930-х годов в целом. При внимательном взгляде на «фотографическую» дискуссию тех лет обнаруживаем – идет ли речь о работах З. Кракауэра и Л. Мохой-Надя, известных Беньямину и им цитируемых, или о таковых Осипа Брика и Александа Родченко, Беньямину, скорее всего, неизвестных, – те же чрезмерные ожидания в отношении художественных потенций фотографии, однако одновременно и подобную же блокированность и бедность выражения, когда речь заходит о формулировании основных положений фотоэстетики как таковой. Осознанным и «узаконенным» тезис о том, что фотография «сама по себе» не имеет имманентной эстетики и не связана ни с каким специальным эстетическим дискурсом (ср. также указание С. Зонтаг на «бедность» фотографического языка), становится лишь в 1970-х годах. Парадигматично в этой связи высказывание Р. Краус:

Подобное, пока еще не отрефлектированное «сочетание желания и неудовлетворенности» возможно почти всегда воспринять в беньяминовских интерпретациях работ его современников-фотографов, идет ли речь о высоко ценимом им Атже или о критикуемом им (между прочим, несправедливо) представителе фотографической «новой вещественности» Альберте Ренгер-Паче (Renger-Patzsch, 1897–1966). Ср., например:

Или:

Стоит предположить, что в 1930-х годах у фотографии был не один-единственный путь, уводивший ее прочь от уровня простого эстетического любования «прекрасным миром». Один из таких путей намечает, например, Эрнст Юнгер, для которого фотографическая медийность (а он в 1930-х годах выступает как издатель и комментатор нескольких фотоальбомов) была самым тесным образом связана с опытом Первой мировой войны. Юнгер исходит из возможности «приспособления воспринимающего аппарата» человека к новым визуальным впечатлениям. «Транслированные» посредством новейшей военной оптической техники, эти впечатления сами по себе суть свидетельства антропологической трансформации воспринимающего субъекта. Подобная перестройка, по Юнгеру,