Шрифт:
с одной стороны, с неизбежностью окажется связанной с потерей языка, с другой стороны, она, однако, будет предполагать расширение сознания посредством выстраивания нового, обретаемого, в частности, на полях войны «медийного воспринимающего пространства» (термин Петера Шпангенберга), которое будет приспособлено для восприятия опыта, в языковом плане нефиксируемого 463 .
Путь Беньямина вел в противоположную сторону и предполагал не расширение власти визуальных образов, как у Юнгера, но, напротив, их усмирение. И средством подобного «усмирения», «укрощения» будоражаще «немого», неартикулированного, гетерогенного начала фотографии выступает для него язык. Ср. одну из сентенций заключительной части «Краткой истории…»:
463
Werneburg B. Ernst J"unger, Walter Benjamin und die Photographie. Zur Entwicklung einer Medien"asthetik in der Weimarer Republik // Ernst J"unger im 20. Jahrhundert / Hg. von H.-H. M"uller und H. Segeberg. M"unchen, 1995. S. 44.
Все меньше становится камера, возрастает ее способность создавать изображения мимолетного и тайного, шок от этих снимков застопоривает ассоциативный механизм зрителя. В этот момент включается подпись, втягивающая фотографию в момент олитературивания всех областей жизни, без ее помощи любая фотографическая конструкция останется незавершенной 464 .
Языковое преодоление фотографического выразилось у Беньямина в первую очередь в выработке – в опоре на марксистские установки Б. Брехта – так называемой историко-материалистической медийной эстетики. Суть последней – в придании фотографическим снимкам (посредством соответствующих подписей) революционного, преобразующего мир смысла:
464
Беньямин В. Краткая история фотографии. С. 25. Возможно, именно о подобном «усмирении» визуальных образов посредством языка идет речь в следующем несколько критическом высказывании из «Пассажей»: «Одни только диалектические образы (Bilder) суть подлинные [т. е. не архаические] образы; и место их пребывания – язык» (Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 577).
То, чего мы вправе требовать от фотографа, есть способность снабдить его снимок такой подписью, которая бы исключила возможность его модного использования и придала бы ему революционную потребительскую стоимость 465 .
«Идеальное» воплощение обретает подобная целиком профилированная на политику фотоэстетика Беньямина в фотомонтажах Джона Хартфильда (Heartfield, псевдоним Хельмута Херцфельда, 1891–1968), каковые, при всей их агитаторской «пробивной силе», проистекающей из подписи, в наименьшей мере обладают фотографическим обаянием, редуцируя визуальное впечатление до чисто плакативного, по сути – эмблематического эффекта.
465
Benjamin W. Der Autor als Produzent. S. 240.
В своей критике марксистской фотоэстетики Беньямина С. Зонтаг оперирует в основном двумя аргументами. Аргумент первый: никакой текст и никакая подпись не способны на долгое время полностью «покрыть» собой исконно фотографическую материю.
В самом деле, слова громче снимков. Подписи под последними имеют тенденцию выходить за пределы того, что воспринимаемо нашими глазами; однако ни одна подпись под снимком не способна на долгую перспективу ограничить или зафиксировать высказывание образа 466 .
466
Sontag S. "Uber Fotografie. Aus dem Amerikanischen. M"unchen; Wien, 1977. S. 103–104.
Аргумент номер два присутствует как в первой, только что цитированной книге Зонтаг о фотографической медийности, так и в ее более позднем исследовании о военной фотографии 467 : ни одно политическое и тем более этическое «изменение» мира и никакое нагруженное этической интенцией послание не может быть транслировано посредством фотографии.
Фотографировать – значит быть заинтересованным в вещах, каковы они есть, заинтересованным в том, чтобы их status quo оставался неизменным (по крайней мере столько времени, сколько необходимо, чтобы сделать «хороший» снимок) 468 .
467
См.: Sontag S. Das Leiden anderer betrachten. Aus dem Amerikanischen. Frankfurt a. M., 2005.
468
Sontag S. "Uber Fotografie. S. 18.
Именно Зонтаг одной из первых обратила внимание на другой канал, в который было «отведено» беньяминовское увлечение фотографией, а именно – проект «Пассажи». Ср.:
…Его любимый проект [напоминает] своеобразный утонченный вариант деятельности фотографа… Отрицание ангажированности, неприязнь к распространению посланий, желание остаться невидимым – все это стратегии, одобряемые большинством фотографов 469 .
Зонтаг в своем сравнении, по сути, осуществляет смелую и точную интермедиальную привязку «собирательской» стилистики «Пассажей» к фотографической деятельности: и то и другое гетерогенно, свободно от концептуальности и императива синтетичности.
469
Ibid. S. 76.
В заключение отметим, что Зонтаг, написавшая свою книгу о фотографии в 1977 году, за пять лет до публикации «Пассажей», была знакома с этим трудом лишь в извлечениях и в пересказе Ханны Арендт. Возможно, поэтому она, говоря о «фотографичности» «Пассажей», не упоминает о представленных в изобилии в этом проекте конкретных описаниях парижских пейзажей, интерьеров, пассажных витрин, которые у Беньямина – таково мое предположение – в исключительной мере отмечены фотопоэтикой. Даже сами тематические разделы «Пассажей»: «Р – улицы Парижа; I – интерьер, след; А – железнодорожные конструкции; Я – кукла, автомат» и т. д. – означивают области, из которых любимые фотографы Беньямина Эжен Атже и Жермена Круль черпали свои сюжеты. Под литерой Z – «фотография» – находим, между прочим, выражение, подхваченное из книги Эдуарда Фурнье «Хроники и легенды парижских улиц»: «photographier en vers» («фотографировать в стихах») 470 . Некоторые фрагменты «Пассажей» производят впечатление, будто бы их автор ощущал себя «фотографом в прозе» 471 .
470
Benjamin W. Das Passagen-Werk. S. 838.
471
Подробно о «фотографических экфразах» Беньямина см. в: Polubojarinova L. Fotografische Ekphrasen: Zur Text-Bild-Problematik in Walter Benjamins Schriften "uber die Fotografie // Perspektiven auf Wort, Satz und Text. Semantisierungsprozesse auf unterschiedlichen Ebenen des Sprachsystems. Festschrift f"ur Inge Pohl / Hg. von A. Bachmann-Stein u.a. Trier, 2009. S. 379–387.
В отличие от Бодлера, ограничившегося в своих высказываниях о фотографии аспектом «реализма» и моментом индустриально-технического, а оттого – «непоэтического» ее качества, рефлексия Беньямина о фотографической медийности гораздо более подробна, многоаспектна и меняется с течением времени. Однако при всем множестве мотивов фотографический дискурс Беньямина несет в себе неизменно лишь один сюжет: это усмирение визуального начала – языковым, силой слова. Один исход этого сюжета – марксистский. Второй же – собственно беньяминовский, тайный. Это – «фотографии в прозе».