Не менее очевидной, как правило, представляется и мысль о том, что для концептуализма решающее значение имеет деструкция предметности и завершенности: «Московский концептуализм отрицает вещную природу объекта. Ось субъект — объект воспринимается как несправедливая, неполиткорректная»; «искусства нет, есть непрерывное производство идей, род проектирования»[493]. Однако на уровне деклараций можно найти высказывания, прямо отрицающие бытие концепта вне воплощения: «О концептуализме часто говорят, что это искусство не создания форм, а искусство понятий», однако «существует пластика текста — дескрипций, дискурса и нарратива <…>, сочетания контекстов имеют определенную форму, которая и становится, в конце концов, произведением искусства»[494].

Весьма расхожим в кругах исследователей является и тезис о том, что концептуализм — это искусство, абсолютизирующее негативистскую, критическую функцию рефлексии: «Концептуализм — новая форма условности, <…> разлагающая всякую целостность как ложную. <…> Концептуализм — это поэтика голых понятий, <…> поэтика схем и стереотипов»[495]. Радикализм подобного вывода, однако, во многом корректируется указанием на то, что концептуализм не столько отрицает эстетическое, сколько переопределяет его границы, исследуя область взаимоперехода «культурного, исторического и социального» и «„живой среды“, ждущей все втянуть в себя, все поглотить и растворить»[496].

Закономерно, что в последние годы предпринимаются попытки историзации прошлого, ориентированные на уточнение представлений, сложившихся в пору ограниченного доступа к источникам. Вместе с тем далеко не все значимые материалы по истории московского концептуализма введены сегодня в оборот[497], а из тех, что введены, — отрефлексированы, в сущности, очень немногие. В этой связи может представлять интерес попытка выявить конфронтационные, оппозитивно противопоставленные линии в концептуализме. В рамках данной работы мы охарактеризуем только одну линию такого рода: оппозицию «Б. Гройс / Вс. Некрасов».

Принципиальные различия обнаруживаются уже в интерпретации художественного произведения. Гройс исходит из предпосылки о «двуслойности» «поэтических произведений», так как они «являются прообразом тех ситуаций, которые люди узнают в окружающей жизни» (что позволяет видеть в них «сакральные первообразы» бытия) и в то же время «присутствуют как определенные сущие в мире» («профанная» роль явлений среди явлений)[498]. Существенно, что «в качестве сакрального первообраза мира поэтическое произведение предшествует всем видам деятельности», а качестве «профанического» «может быть изготовлено по определенному рецепту». Эта двойственность задает возможность «фальсифицирования» высказывания.

Как следствие, «поэтические произведения» характеризуются также двойственным характером функционирования: им сопутствует или «спонтанное узнавание», или «профаническая» процедура «сличения» с образцами[499]. В этом смысле «искусство не может быть ложным, но оно может быть лживым»: первое предопределено логикой творчества, утверждающей «новое» высказывание, второе — антипсихологическим характером «фальсификации»[500]. «Подделка» в искусстве связана не с авторским намерением, а с особым модусом диалога с традицией, при котором, как отмечает Гройс, на первый план выходит нерефлексивное воспроизведение шаблона: «Творческий акт состоит в преодолении лицемерия, но новая форма осваивается человеческой практикой и ситуация лицемерия восстанавливается»[501].

Искусство, как полагает Гройс, «инструментально»: оно «служит устранению лицемерия» — создание всякого «нового произведения искусства есть создание нового орудия, гарантирующего искренность человеческой речи»[502]. Эта процедура, создавая ситуацию конфронтации с традицией, заведомо «кенотична»: «Творческий акт, — констатирует философ, — есть низведение искусства из сферы ясного и раскрытого смысла до непонятного». Это жертва, и жертва, напрямую связанная с экзистенциальным выбором художника. Философия, решая проблему, «искренности», противопоставляет этому пути «нисхождения» путь «восхождения»: «воспитание и дисциплину»[503].

Вс. Некрасов расставляет акценты совершенно иным образом. Для него определяющее значение имеет оппозиция «язык» / «речь», которой он придает внесемиотическую трактовку. «Язык» — поле заданного, предшествующего творческому акту, набор жанрово-стилевых норм; «речь» — ситуативно-определенная связь выражения и выражаемого. По Некрасову, это весьма жесткий критерий различения «подлинного»: «язык выучить можно, речью надо овладеть»[504].

Эта базовая оппозиция варьируется в противопоставлениях искусства-«суммы сведений» и искусства-«умения» (априорно-теоретического знания о том, что такое искусство, и подсказанного творческой практикой понимания его границ)[505], искусства — «рода занятий» и искусства — «качества» (формального набора признаков художественности — интуитивно ощущаемого открытия)[506]. В эссе-истине Вс. Некрасова момент выхода к «подлинному» связан с категорией «точного». «Точное», в интерпретации поэта, — это то, что наиболее остро выражает оппозицию литературы / литературности. «Точность» — это «не оценка, а качественная характеристика», выражающая исполнение жестко заданных ситуацией требований к оформлению. «Точность» — критерий восприимчивости, эквивалент «вкуса»: для современного поэта, «для его фразы найти единственную точную линию поведения — вопрос жизни, вопрос выживания»[507].

Очевидно, что, в отличие от Гройса, Некрасов акцентирует не обязательную двухуровневость («сакральное» / «профанное») каждого текста, а два модуса художественности («язык» / «речь»), которые в одном тексте пересекаться не могут. Это различие усилится еще больше, если сопоставить трактовки художественного акта, которые предлагают два теоретика.

Для Б. Гройса основной проблемой современного искусства оказывается изменение режима художественной рецепции, из которой исчезает непосредственность. Смысловой плюрализм контемпорариарта связан с конфронтацией разных представлений об искусстве как деятельности. Современный зритель растерян, поскольку опыт искусства перестает быть «беспредпосылочным». Понимание предшествует эстетическому переживанию, в восприятии искусства на первый план выходит проблема «понимания», связанная с потребностью зрителя «увидеть произведение в правильном свете», погрузить его в тот контекст, в котором оно имеет смысл[508].